黄春和：皇家佛宝 宣德至尊 – 明代宣德宫廷铜镀金观音菩萨像赏析

| 皇家佛宝 宣德释尊——黄春和赏析明宣德观世音菩萨像

皇家佛宝 宣德至尊
——明代宣德宫廷铜镀金观音菩萨像赏析

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。今年春拍无疑是佛像艺术品大放异彩的大好时节，各大小拍卖公司可谓八仙过海，各显神通，不约而同地推出了佛像艺术品专场，以迎合和满足市场的热切需求；一些名贵珍稀的佛像艺术品也随之如雨后春笋般纷纷现身，让人应接不暇，令人称奇叫绝。北京保利拍卖公司以2015年在佛教艺术品拍卖上的上佳表现，已成功坐稳国内外佛像拍卖的头把交椅，成为国内外佛像专项拍卖的执牛耳者。今年春拍他们又信心百倍地推出了众多的佛像精品、名品乃至珍稀拍品，其中这尊明代宣德款铜镀金观音菩萨像以罕见的体量、完美的造型、精緻的工艺、高贵的品质最为引人注目。它的现身必将引起市场轰动，成为今春国内外拍卖市场上的最大亮点之一，也必将再次掀起市场和全社会关注和收藏明代宫廷造像新的热潮。

明宣德 观世音菩萨 精美细节赏析

此像头戴花冠，正面中央花瓣呈月牙形状，为明代宫廷造像常见的花冠样式；头顶束高髮髻，髻前安化佛阿弥陀佛，髻顶置摩尼宝珠，余髮结成两条髮辫分垂于左右两肩；两耳侧各有一条缯带呈U字形翻卷，耳下垂圆环。面相宽大，两颊隆满，面容和煦，眉如弯月，眉间饰白毫，双目低垂，隆淮阔嘴，显现出不同凡俗的庄严与寂静。宽肩挺胸，细腰软腹，身躯扭动，姿态优雅。上身胸前挂项圈和长链，项圈下缀U字形联珠式樱珞；下身著长裙，衣纹密集于小腿部，呈对称状分布，流畅优美，生动表现出丝织物自然的质感；腰间束宝腰，腰带下亦缀满U字形联珠式樱珞；身披大帔帛，帔帛绕过手腕后垂于身体两侧；手腕、手臂和足部饰有钏镯；僧裙和帔帛的衣边上錾刻精美的缠枝莲纹饰。全身的装饰上还镶嵌有绿松石、红珊瑚、红宝石等多种宝石，色彩斑斓，凸显出尊像的华丽和高贵。半跏坐于莲花宝座上，左腿横盘，右脚下垂踩莲花，左手当胸结安慰印，右手置右膝结施与印，双手皆持莲花茎，乌巴拉花齐肩盛放。莲座为半月形束腰式，上下边缘各饰一周联珠纹，莲瓣宽大饱满，上下对称分布，环绕莲座一周。莲座上阴刻“大明宣德年施”六字款，标明造像的年代和产地。字体柔美自然，既符合明代书体风格，亦与现知明代宫廷造像刻款形式一致；若是现代仿刻，表现一定非常拘谨，很难达到如此生动自然的效果。莲座下部封底已开，装藏尽失，但从大开的内膛可清晰看到内膛的面貌，为造像时代、产地和工艺的判断提供了参考依据。此像整体造型完美大方，雕工精緻细腻，装饰繁缛别緻，法相庄严殊妙，加之体量硕大，品相一流，堪称一件品质上乘、精美绝伦的古代雕塑艺术珍品，充分展现了明代宫廷造像精緻典雅的艺术风貌（各细节局部）。

此像的莲座上阴刻有“大明宣德年施”六字款识，标明它是一尊典型而标淮的明代宫廷造像。我们不妨先来瞭解一下明代宫廷造像。明代宫廷造像主要指明代永乐和宣德两朝宫廷製作的佛教造像，又称“永宣宫廷造像”或“永宣造像”，由宫廷专设的造像机构——御用监“佛作”具体承办，明人刘若愚《酌中志》中有御用监造办佛像的明确记载。当时所造之像主要用于赏赐西藏上层僧侣，为朝廷推行的“众封多建”的宗教笼络政策服务。宫廷造像在藏传佛像艺术的基础上大量融入中原文化和艺术元素，实现了汉藏艺术的完美融合，因此学术界又习惯将其风格称为“汉藏风格”。其整体造型完美，形象庄严，材质优良，雕工细腻，雍容华贵，流光溢彩，具有宗教、历史、艺术和科学多方面重要价值。它不仅见证了明代汉藏民族之间的友好关系，见证了明代汉藏民族之间深度的文化艺术交流，而且体现了明代宫廷造像艺术的极高成就，体现了明代冶炼和铸造技术的高度发展水平，同时也反映了明代藏传佛教教理思想的发展水平和神像崇拜的基本面貌（图片2）。

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明代宫廷造像现存实物甚多，这些造像向我们展现了非常一致的共同特点：造像面部宽平，具明显汉人形象特徵；躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方；四肢硕壮，肌肉饱满，细部刻画精细入微；衣纹採取中原表现手法，流畅优美；装饰上亦吸收中原传统样式，特别是菩萨装造像胸前及腰下的U字形联珠式樱珞，体现了中原地区传统审美情趣；莲花座上刻纪年铭款——“大明永乐年施”或“大明宣德年施”，从左至右刻写，顺应了藏文读写习惯；莲花座部位皆有装藏，封底盖中央刻画十字金刚杵，固定封底方法为内地惯用的剁口法；用合金铜（俗称黄铜）铸造，铜质细密莹润，镀金纯厚亮丽（图片3、4、5）。我们将此像与众多的明代宫廷造像进行比较，不难发现这尊造像不仅完全符合明代宫廷造像的整体风格特点，也符合宣德宫廷造像的个性特徵，同时还展现了不同于一般明代宫廷造像的独特之处。其中，最为明显和突出的不同是，它全身的装饰物上镶嵌有多种宝石。因为在几乎所有明代宫廷造像上，全身装饰的宝珠皆与造像一体铸出，只具象徵性意义，而未见真正的宝珠镶嵌，亦未见镶嵌宝珠的洞槽。在明代宫廷造像上，这是一个非常奇特的现象，也是一个罕见的特例。那么，这尊造像为何出现这一独特的装饰风范呢？要探明它的来源，我们还需追溯到元代宫廷造像上。

 

 

 

元代宫廷造像是由元代帝王主导，由皇家御用工匠和皇家造像机构製作的佛教造像，在题材上属于藏传佛教造像，而风格上属于汉藏结合的艺术形式。长期以来，由于缺乏足够的实物依据，学术界对元代宫廷造像一直难识其庐山真面目。近年来，随著佛教艺术品市场的不断升温，越来越多的佛像艺术品涌现出来，鲜为人知的元代宫廷造像也浮出水面，在各方努力下，现已发现并得到确认的元代宫廷造像已达近百尊。随著越来越多元代宫廷造像实物的现身，元代宫廷造像的神秘面纱已被一层一层地逐渐揭开，人们对元代宫廷造像的认识也不断全面和深入：不仅看到了元代宫廷造像主流风格的面貌与特徵，还看到了元代宫廷造像时空上发展与演变的轨迹；不仅认识到元代宫廷造像在宫廷的地位和影响，还认识到元代宫廷造像在宫廷之外的广泛影响；不仅认识到元代宫廷造像在元代的重要地位，还看到了元代宫廷造像在明代的延续和深刻影响。其中，对元代宫廷造像在明代的延续和影响的认识，对于我们研究这尊观音菩萨像独特的镶嵌工艺具有十分重要的指导和啓发意义（图片6）。

其实，元代宫廷造像对明代的影响在空间上波及面十分宽广，但这裡我们主要讨论它对明代宫廷造像的影响。通过大量的实物对比分析，我们不难发现元代宫廷造像对明代宫廷造像产生了非常重要的影响，可以归纳为两个方面：一方面是元代宫廷造像在总体风格上为明代宫廷造像提供了基本雏形，明代宫廷造像就是在元代宫廷造像的基础上形成的。明代宫廷造像的几乎所有特徵和表现手法皆可寻根到元代宫廷造像上，我们将两种宫廷造像进行仔细比较，就能发现二者具有诸多的一致性。元代宫廷造像是内地宫廷最早出现的汉藏风格的佛教造像形式，融合了尼泊尔、西藏和中原等多种艺术元素，虽然其整体风格比较统一，表现出明显的宫廷风貌，但局部造型和装饰样式趋于多样化。如菩萨装造像的髮髻，就有三种样式：高扁髮辫式、葫芦式和横圆柱式；腰带下或有樱珞或无樱珞装饰，也不统一；等等。明代宫廷造像在元代宫廷造像的基础上重新进行了改造和整合，对元代宫廷造像进行了大量地吸取，也进行了大胆地扬弃，不仅使造像从整体到局部的风格及特徵达到了高度的统一，而且使造像的整体和局部造型更趋完美，最终形成了风格和造型上更加统一完美的明代宫廷造像形式（图片7、图片8）。

 

再一方面是元代宫廷造像的少数特徵在明代宫廷造像上得到重新继承。这一现象主要集中表现于宣德时期的宫廷造像上，既在不带刻款的宫廷造像上有体现，在带刻款的宫廷造像上也有体现。如爱尔兰藏家收藏的明宣德款铜镀金无量寿佛像（1999年3月现身于美国纽约苏富比拍卖会上，LOT 121），其髮髻为元代宫廷造像上常见的葫芦式，胸部和宝带下联珠式樱珞较之明代宫廷造像更为繁复，具元代宫廷造像明显遗风（图片9）；2014年12月法国Christophe Joron Derem拍卖的一尊高56公分无量寿佛像，其髮髻、樱珞、钏镯等样式与爱尔兰藏家所藏一尊几乎完全相同（图片10）；2015年北京保利春拍的一尊明代宫廷水月观音像，其髮髻为元代宫廷造像上常见的高扁髮辫式，全身的装饰上镶嵌宝石，亦为元代宫廷造像流行的装饰风范（图片11）。在明代宫廷造像统一的风格中，这些元代造像特徵的重现无疑显得非常奇特。这些特徵的重现带有明显的复古之风，它们似乎反映了一个重要事实，那就是明代宣德时期的宫廷造像流行一股复古风气，其复古和追摹的就是元代宫廷造像中的艺术元素。

 

 

由此可见，此尊观音菩萨像身上出现的宝石镶嵌正属于明代宫廷造像中的复古特徵，它复古的对象同其他复古形式的宫廷造像一样，主要是元代宫廷造像上的艺术元素和特徵。我们知道，在元代宫廷造像上，镶嵌工艺是一种十分流行的装饰风范，几乎所有的菩萨装造像都有镶嵌宝石的习惯，甚至有些佛陀造像也有这种镶嵌，如首都博物馆收藏的一尊铜镀金释迦牟尼佛像，其莲瓣上就镶嵌有绿松石（图片12）。其工艺特点是，先在佛身需要镶嵌的部位做出一个个洞槽，然后将宝石嵌入，许多宝石脱失的洞槽内留有红色的朱砂，说明宝石嵌入前在洞槽内填入了少量掺有朱砂的封蜡，以增强粘合的作用。这尊观音菩萨像周身的镶嵌工艺与元代宫廷造像完全一致，所嵌宝石有绿松石、红珊瑚、红宝石等多种，色彩斑斓，而且保留十分完好，凸显出尊像的无比华丽和高贵，展现了明代宫廷造像别样的风采和美丽。从判断艺术品真伪的角度来看，这一特点对于判定此像的真实性也提供了重要依据。因为改革开放以来，出于追求经济利益或追摹古代精美工艺的不同目的，市场上出现了许多明代宫廷造像的仿品，但所仿对象皆为常见的标淮风格样式，而罕见对这种特殊样式的仿制，模仿者也根本不知道还流行这种复古形式的明代宫廷造像。另外，此像僧裙和披帛的衣边上錾刻的缠枝莲纹饰，罕见于明代宫廷造像，而在元代宫廷造像上十分常见；造像内膛两壁出现的均匀的凹槽，亦不同于明代宫廷造像，多见于元代宫廷造像的内膛形式（图片13）。这些似乎亦为复古的艺术和工艺特征。从这些复古元素可见，此像在时代上可谓真实不虚，完全不存在仿制的可能。

 

此像半跏坐姿，全身菩萨装束，左腿横盘，右腿下垂，左手当胸结安慰印，右手置右膝结施与印。这一造型样式既非汉地的观音菩萨，事实上汉地根本没有这样的观音造型；也非西藏的观音菩萨，西藏地区也没有这样的观音菩萨样式。通过仔细分析，我们可以发现它融合汉藏两类题材造像的样式和特征，具体而言，借鉴了西藏绿度母的造型样式，同时融入了汉地观音菩萨的形象特征（图片14）。表面看起来，它与藏传佛教中绿度母的造型样式完全一样。绿度母是藏传佛教崇奉的重要女神，为二十一度母之一。因能救狮难、象难、火难、蛇难、水难、牢狱难、贼难、非人难等八种苦难，又称“救八难度母”；因其身色呈绿色，俗称绿度母。在二十一度母中，绿度母是其主尊，绿度母咒是二十一尊度母的根本咒，因此信仰和造像最为普遍（图片15）。但此像表现的显然不是绿度母，因为绿度母胸部有双乳隆起，显现出明显的女性特徵。此像胸部平坦，面形方阔，是典型的男性菩萨形象；花冠上安有化佛，这些都是汉地观音菩萨的形象特徵。由此可见，此像可谓一尊汉藏合璧的新的观音菩萨造像形式。在明代宫廷造像中，此种观音菩萨像遗存甚多，而且流行于永乐和宣德两朝，历时非常长久（图片16）。其中，西藏布达拉宫供藏的一尊最为突出，通高达80公分，不仅体量超常，而且工艺极其精美，尤其是全身樱珞及钏镯的装饰以极其匀细的联珠线表现，细腻生动，精巧别緻，令人称奇叫绝（《盛放莲花——历代佛像撷珍》第124页；图片17）。由其显露的浓厚的南亚之风推测，此像应为此种观音的开山之作，其后之流行皆应发端于此。明代宫廷创作这样一种形式的观音菩萨造像，应当表达了皇帝寄予的双重宗教意愿，即同时满足藏族人民对观音菩萨和绿度母的信仰和崇拜。此像在题材和造型上又体现出明代宫廷造像的汉化倾向和特点，可见其文化和艺术价值非同一般，更为厚重和殊胜。

另外，此像还是一件流传有序的佛像名品，曾由多位名家递藏，曾于世界各地多次展出。据调查，它于1888至1906年间由乔治・契帕德・蒙瑞（逝于1928年世）购得，后转由英国伦敦Walter Sedgwick夫人（1883-1967年）收藏；1972年于马拉姆拍卖行（MallamsAuctioneers）拍卖（编号19）会上，美国人简和利奥波德捨戈尔德（Jane and LeopoldSwergold）以重金竞得；1953年首次于南非开普敦国家美术馆举办的“中国展览”展出（展品编号117）；1962年于英国维多利亚阿尔伯特国际艺术展展出；1971年于新加坡亚洲文明博物馆展出；1977年于美国亚洲美术馆展出。可见，此像早已周游世界，已为全世界佛像收藏及爱好者熟知和喜爱，已摄入世人太多的情感和寄託，被赋予了超出艺术之外的诸多荣誉光环，因而也蓄积了跻身世界艺术名品的非凡能量。其非凡经历和闻名遐迩的资质使其影响远远超过了那些“深在闺中人不识”的国有收藏。

综上所述，此像特点与价值可以归纳为如下五点其一，此像是一尊典型的明代宫廷造像，具有宣德宫廷造像的鲜明特征。明代宫廷造像现存于世者约有400尊，其中十之八九属于永乐时期造像，宣德造像不足其中十分之一。从宫廷造像的遗存比例上看，此像无疑具有珍贵的价值。

其二，此像是目前所见体量最大的明代宣德时期宫廷造像，通高74公分，重达40公斤，比已知爱尔兰藏家收藏的明宣德款铜镀金无量寿佛像还要高17公分，具有明显的稀缺性，是当之无愧的明代宣德宫廷造像孤品。

其三，此像在展现明代宣德宫廷造像艺术风格的同时，又承袭了元代宫廷造像的艺术特征，从一个侧面反映了宣德宫廷造像的复古之风，在明代宫廷造像的风格样式上具有特殊的艺术地位，也具有重要研究价值。

其四，此像在造型上将中原观音菩萨与西藏绿度母融为一体，不仅体现了明代宫廷造像在题材与造型上的融合，也透漏了皇家造像圆满周全的政治与宗教的深意与善意。

其五，此像流传有绪，由多位名家递藏，多次展出，被赋予诸多的荣誉光环，早已跻身世界佛像名品之列，影响非凡，地位显赫。总之，这尊宣德款铜镀金观音菩萨像从年代的可靠性、体量的稀有性、风格和造型的特殊性、流传的知名度、工艺与品相的完美性等综合水平来看，在国内外博物馆和私人收藏的明代宫廷造像中，罕有与之匹敌者，值得大家特别关注和期待。