黄春和:论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范


风起大漠倾天下 一世美范万古崇

——以四尊蒙古造像为依据谈蒙古造像的历史与风格
首都博物馆研究员 黄春和

时序进入深秋,北京艺术品市场陡然刮起一股蒙古佛像之风,它如大漠的风沙一样,那么的强劲,又那么的迅捷,很快波及京城内外。一时间市场上都在谈论蒙古佛像,谈论蒙古佛像的风格特点,谈论蒙古佛像的优美表现,乃至谈论蒙古佛像的创始人札拉巴札尔。北京一家拍卖公司率先祭起蒙古佛像的大旗,堪为今年秋蒙古佛像风潮的始作俑者。该公司推出的蒙古风格札拉巴札尔巨身像,是迄今为止国内外艺术品市场上现身的最完美的蒙古造像作品。之后,欣闻北京保利公司推出了四尊精美的蒙古佛像,此次重磅出手必将成为今秋艺术品市场蒙古佛像的一场压轴大戏。那么,蒙古佛像何以赢得人们如此地青睐和热捧呢?笔者带你一起走进蒙古佛像的历史世界,去了解它的发展历程,了解它的大美风范,而尤其需要了解的是,在荒漠无垠的大漠之上为何能够绽放出如此美轮美奂的艺术奇葩。

大圆觉——重要佛教美术夜场 预展时间:12月1日-4日 拍卖时间:12月5日(星期一) 预展地点:全国农业展览馆 拍卖地点:北京四季酒店(A)厅
大圆觉——重要佛教美术夜场
拍品总数:26件
时间:2016年12月05日
地点:北京四季酒店A厅
总成交额: 10134.95万元 成交率: 84.62%

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范

一、 蒙古佛教的源头与奠基人

蒙古佛像的源头与蒙古佛教的传播历史密不可分。蒙古崇佛最早可以追溯到13世纪的蒙元时期。蒙古族原信萨满教,1206年“一代天骄”成吉思汗建立大蒙古国后,认识到宗教对于国家和民族统一的重要性,就晓喻其子孙要对各种宗教平等对待。忽必烈建立大元帝国后,谨遵祖先遗训,积极推行“因其俗而柔其人”的宗教笼络政策。由此因缘,各种宗教,尤其是发源于雪域高原的藏传佛教在大漠南北广泛传播开来。据记载,当时地处大漠深处的哈喇和林都城(今蒙古国后杭爱省额尔德尼召北)就建有庙宇12所,著名的汉地高僧海云禅师就曾受忽必烈召请前往和林“问法”。可见早在蒙元时期蒙古佛教已有一定的基础。然而,随着蒙古退出中原政治舞台,大漠与中原、西藏的佛教往来就此中断,蒙古佛教的发展历史亦似乎就此断绝。直到二百余年后的明朝末期,佛教开始重新传入蒙古地区,而重开端绪的是漠南蒙古,继而是漠北蒙古。

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5071 17至18世纪初 药师佛 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制 铜鎏金 高 29.5 公分 估价待询
今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5071
17至18世纪初 药师佛
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制
铜鎏金
高 29.5 公分
估价待询
拍卖信息
拍品名称17至18世纪初 药师佛图录号5071年代艺术家材质作品分类尺寸高29.5cm
估价咨询价
成交价RMB:1380.00万拍卖公司北京保利拍卖会名称2016秋季拍卖会专场名称大圆觉——重要佛教美术夜场拍卖时间2016年12月05日
备注 喀尔喀蒙古扎那巴扎尔制
铜鎏金
消灾延寿功德满蒙人范金法相圆
—清初蒙古风格铜镀金药师佛像欣赏
药师佛,全称“药师琉璃光如来”,又称“药师如来”。他能除生死之病,故名药师;能照三有之暗,故名琉璃光。药师佛来源于《药师本愿功德经》记载:“佛告曼殊师利(文殊菩萨),去此东方,过十殑伽佛土,有世界名净琉璃,佛号药师琉璃光如来,是东方净琉璃世界的教主。”据《药师本愿功德经》记载,药师佛为因地菩萨时,曾发十二大誓愿,表示成佛后要救度一切众生。通过累劫的修行,药师佛终于达成所愿,修成正果,并化现出东方净琉璃世界(简称东方净土),作为众生美好的归宿。药师净土同西方净土一样,也以持名念佛为众生求生之方便法门。《药师本愿功德经》宣称,众生只要念诵他的名号,就可以不入畜生、地狱恶道,解除生老病死等苦难,免除九种非正常死亡——九横死,获得种种不可思议的功德。由于药师佛十二大愿中有“除一切众生病,令身心安乐”的誓愿,因此千百年来他又被人们尊奉为“大医王”。
药师佛是大乘佛教崇拜的重要对象,历史上在汉藏佛教中都有重要的地位和影响。在藏传佛教中,他的影响尤其值得我们注意。据史料记载,公元八世纪末入藏的著名印度佛教大师寂护(725788年)率先传入《七佛药师经》,首开西藏药师信仰之端序。后来藏传佛教流行的药师佛修持法门,大都依照《七佛药师经》而修习。藏传佛教认为,修持药师法门不但可以在死后往生药师净土,而且在生前亦能得到药师佛的庇佑。特别是在藏传佛教中,药师佛不仅有显宗修法,还流行密宗修法,而密宗修法更为殊胜。另外,由于药师佛有“除一切众生病,令身心安乐”的誓愿,历史上藏地还将其医药与药师佛联系起来,认为藏医药的发明者玉妥·云丹贡布是受药师佛的加持而最终获得成就的,称云丹贡布是药师佛的化身,尊其为“药师佛第二”,并将云丹贡布所著《四部医典》亦归功于药师佛的恩德。总之,藏地对药师佛的崇拜如同崇拜释迦牟尼佛一样,不分教派,几乎所有的藏传佛教寺庙都有药师佛的供奉;一般信众皆普遍认为,只要顶礼膜拜药师佛就能消除疾病,保佑平安长寿。
这尊造像表现的正是一尊标准的藏传佛教崇奉的药师佛形象。佛像头部螺髪均匀密布,头顶肉髻高高隆起,髻顶安宝珠。大耳齐垂,耳轮清晰。面部圆润,形似鹅卵,双眉纤细,斜向两侧上挑,眉间饰圆形白毫,双目睁视,象征洞悉世间一切,鼻梁尖挺,嘴部小巧,下唇明显厚实,整体看上去神情俊朗,而又不失佛教的庄严与神圣。身躯雄健,四肢优美,姿态挺拔,气势非凡。上身着袒右肩田格式袈裟(又称福田衣),左肩搭袈裟一角,下身着僧裙。衣质薄透贴体,充分显露出躯体和肌肉的自然起伏与变化。衣纹采用尼泊尔艺术手法,线条直平刚劲,纵横交错,与现存西藏达丹丹曲林寺壁画佛身袈裟上的衣纹如出一辙。衣缘上刻有精美的花纹图案,下摆衣褶呈放射状分布于台座前方,这两处表现尤为引人注目。结跏端坐于莲花宝座上,左手置双膝上托药钵,右手仰置右膝握一药果。(图1)莲座为半月形束腰式,束腰不深,上下几乎等宽,造型独特雅致。莲座的上下边缘均饰一周连珠纹,双层莲瓣宽大扁平,紧贴座壁,偏于座的上部交错分布,周匝环绕。莲座下装藏完好无损,具有殊胜的加持力量。(图2)封底盖嵌入较深,底盖边沿密封严实,底盖中央阴刻十字金刚杵,中心圆圈又施以镀金处理。装藏手法迥异于西藏和中原地区,显示了蒙古造像独特的装藏特点。(图3)通观其整体艺术表现,可谓造型完美、气势非凡,风格优雅、法相庄严,技艺高超、工艺精湛,体量高大、品相一流,堪称一件伟大的蒙古古代雕塑艺术作品;而论品质和体量,它在现存的蒙古造像中亦堪称翘楚。
看到这尊佛像,对于喜欢佛教造像的人而言,一定有一种特别熟悉的感觉,马上会辨识出它的艺术风格来。因为它是蒙古造像中最为常见的一种造型样式,也是最能展现蒙古造像风格特点的一类造像形式。它周身的艺术特征,如密布的螺髪、高隆的髪髻、圆润的面庞、小巧的上薄下厚的嘴唇、挺拔的姿势、健美的躯体、简洁的衣纹、浅细的衣缘刻花、高耸的台座、叶片状的美丽莲瓣、独特的装藏和明亮悦目的通身施金,无不完美地展现出蒙古造像鲜明突出,而又具有标志性的风格特点。当我第一眼看到这尊佛像,就不禁想起了一件印度古代佛教雕塑名品——印度萨尔纳特博物馆珍藏的石雕释迦牟尼佛说法像,无论是外表形式还是内在气韵,它与印度石雕佛像是如此地相似,简直就是印度石雕佛像的重塑。(图4)由此我又不禁对蒙古佛像的创造者——一世哲布尊丹巴生起了深深的敬意。他以非凡的勇气和宗教热忱,以崇高的佛教追求,既不依循当时西藏和北京宫廷流行的成熟造像风格,亦不固守本民族的传统艺术形式,而是直接穿越千载和相隔万里的时间和空间,去追摹印度造像的优美造型,去领悟印度大师对佛教慈悲和智慧的完美诠释。他不愧为“蒙古最伟大的雕塑家”的称号,最终达成了自己的理想和愿望,完成了印度尼泊尔艺术向蒙古艺术的过渡,也实现了印度尼泊尔艺术与蒙古艺术的完美结合。
对于蒙古造像风格的来源,现在大家都一致认同它与印度和尼泊尔艺术有着密切的关系。笔者亦曾撰文详论其风格渊源,认为它是通过后藏的觉囊派艺术而受到印度和尼泊尔艺术的影响。但是确认其风格来源之后,我们千万不要以为蒙古造像是对印度和尼泊尔艺术的一种简单模仿,那将大大低估它的艺术地位和价值。实际上,蒙古造像在印度和尼泊尔艺术的基础上进行了许多新的发挥和创造,展现了蒙古艺术大师对佛像艺术新的创造和伟大贡献:一方面,它在印度和尼泊尔艺术基础上,兼容并蓄、博采众长,广泛吸收了西藏、北京宫廷、漠南蒙古等多地造像的优美形式和优胜的表现技法,并将它们完美融合在一起;与此同时,它又巧妙地融入了蒙古民族的审美情趣和精神追求,如佛像健美壮实的身躯,平阔俊朗、充满青春朝气的面庞,简洁洗练的衣纹处理,生动写实、精致华丽的装饰样式,都充分展现了蒙古民族的审美特色,展现了既不同于印度、尼泊尔,也不同于西藏和中原的大漠特有的人文风貌。
特别值得注意的是,根据正式公布的蒙古佛像资料,除了现知的这尊药师佛像外,目前仅见蒙古乌兰巴托乔金庙喇嘛博物馆收藏有一尊药师佛像。由此可见此尊药师佛像何其稀有难得。特别是此像体量超常,品相完美之极,收藏价值自然又要大大超出一般蒙古风格造像。
首都博物馆研究员黄春和
2016年11月5日
17至18世纪初 药师佛 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制 铜鎏金
17至18世纪初 药师佛
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制
铜鎏金
17至18世纪初 药师佛 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制 铜鎏金
17至18世纪初 药师佛
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔制
铜鎏金

公元十六世纪时,漠南蒙古土默特部俺答汗迎请西藏高僧传法的举动在当时蒙古各部引起轰动,出于政治上的需要,其他部落纷纷仿效。明万历十三年(1585年),漠北喀尔喀蒙古部落首领阿巴岱汗遣使土默特部,请来萨迦派喇嘛谷米南斯,并于次年为之建额尔德尼召庙,是为喀尔喀蒙古最早兴建的佛寺。两年后,阿巴岱汗又遣使西藏,邀请三世达赖至库伦为额尔德尼召庙开光,虽然三世达赖因年迈婉言谢绝,但派来了萨迦派喇嘛罗德伊机母伯。万历十七年(1589年)阿巴岱汗又亲自远赴西藏,晋谒三世达赖,并进献许多礼物,三世达赖授予他“瓦察喇赛音汗”称号。此次进藏,阿巴岱汗意欲得到达赖喇嘛支持,确保自已部落的稳固和安宁,可是当他看到西藏地区教派林立,高僧云集,社会祥和,对藏传佛教生起了极大的敬信,遂请三世达赖赐予佛像和派遣高僧,以确立佛教在喀尔喀蒙古的地位。当时西藏大权操纵在藏巴汗手中,藏巴汗支持噶举派,自然不希望以达赖、班禅为代表的格鲁派势力向外扩展,最终促成了觉囊派高僧多罗那他的大漠之行。多罗那他(1525-1634年),藏传佛教觉囊派高僧、西藏著名史学家兼梵语学家。出生于卫藏交界的喀热琼尊地方,本名色觉多吉。8岁在觉囊寺出家为僧,受沙弥戒,取法名贡噶宁波。21岁更名多罗那他,意为“梵语保护神”。29岁受比丘戒。明万历三十六年(1608年),34岁时根据印度僧人的口述撰写《印度佛教史》,声名远播,今天有汉文和多种外文译本。万历四十二年(1614年),在后藏地方首领藏巴汗父子支持下,在拉孜县建达丹丹曲林寺,弘传觉囊派教法。同年,应蒙古喀尔喀部之邀,前往蒙古传法。赴漠北前,四世达赖曾送他一个称号——“迈达理”(“弥勒佛”之意),因此蒙古人都称他“迈达理活佛”。五世达赖也曾授予他“哲布尊丹巴呼图克图” (“哲布尊丹巴”意为精通佛法而又严守戒律的高僧)的尊号。至蒙古后,他以库伦(今乌兰巴托)为中心弘法度生,兴建佛教寺院,受到蒙古各部王公及民众信奉和供养。明崇祯七年(1634年) 61岁时圆寂于蒙古库伦。他一生著述甚丰,除《印度佛教史》外,尚有《时轮源流》、《娘地教法源流》(又名《后藏志》)和《多罗那他道歌集》等。

多罗那他在蒙古生活20余年,建寺传法,使中断二百余年的漠北大地重新沐浴佛法的慈光。多罗那他圆寂后,蒙古又诞生了他的转世,即一世哲布尊丹巴。清康熙三十三年(1694年)一世哲布尊丹巴被清廷册封为“呼图克图大喇嘛”,成为喀尔喀蒙古地区的佛教领袖,形成了清代四大活佛之一的哲布尊丹巴活佛转世系统,也开啓了此后蒙古佛教延续不断的发展历史。由此可见,蒙古佛教的重开端绪当归功于多罗那他,多罗那他堪为蒙古佛教的重要源头,亦为蒙古佛教的重要奠基人。


二、蒙古佛教和造像艺术的开创者——一世哲布尊丹巴

多罗那他为蒙古重新传来了佛教,但是蒙古佛教究竟应该走甚么样的道路,信仰何种教派,又以甚么样的形式宣传佛教以迎合民众需求,作为一个外族人,他显然难以结合实际情况作出明确的选择和合理的安排。这些重要的任务都落到了他的继任者——一世哲布尊丹巴的肩上。一世哲布尊丹巴出自蒙古贵族,深谙本民族的民风和民情,他因地制宜地确定藏传佛教格鲁派作为蒙古民族的基本信仰,并在建筑、雕塑、绘画等诸多方面亲力亲为,建立了蒙古佛教和佛教文化的新秩序,为蒙古佛教开创了新的发展局面,不愧为蒙古佛教和佛教艺术的真正开创者。

一世哲布尊丹巴呼图克图画像唐卡 布本彩绘 17 世纪末至18 世纪 H 90.8cm W 69.7cm 喀尔喀蒙古 蒙古共和国乌兰巴托美术馆藏副本
一世哲布尊丹巴呼图克图画像唐卡 布本彩绘 17 世纪末至18 世纪 H 90.8cm W 69.7cm 喀尔喀蒙古
蒙古共和国乌兰巴托美术馆藏副本

一世哲布尊丹巴(1635-1723年),全名哲布尊丹巴·罗桑丹贝坚赞,清朝四大转世活佛之一。明崇祯八年(1635年)生于喀尔喀部土谢图汗衮布多尔济家,为阿巴岱汗的曾孙。出生不久被指定为多罗那他的转世。4岁受沙弥戒,取法名札纳巴札尔。清顺治六年(1615年)入藏求法,先至后藏拜谒四世班禅,并从之受戒;后至拉萨朝拜五世达赖,亦从之受“奥妙之宗义法戒”。返回漠北后,积极致力于佛教事业,大修寺塔,广造经像,先后建成伯格诺林寺、格格奈布特乌格伦斯墨寺等多座佛寺,为喀尔喀蒙古佛教奠定了重要基础。康熙二十七年(1688年)反叛清朝的噶尔丹入侵蒙古喀尔喀部,一世哲布尊丹巴以自身崇高的宗教地位和影响力排众议,规劝喀尔喀蒙古诸王倾心内向,一致对敌,为维护国家统一作出了重要贡献。康熙皇帝对其忠心赞赏有加,在其后的“多伦会盟”大会上亲自授封他“大喇嘛”尊号。外患平息后,一世哲布尊丹巴已届60余岁高龄,受康熙皇帝优渥,冬居北京,夏寓热河,只是偶尔返回喀尔喀部,不再像青壮年时期躬身投入到蒙古佛教的建设之中。康熙六十一年(1722年),康熙帝驾崩,带病从库仑赴京吊唁。雍正元年(1723年)88岁时圆寂于北京西黄寺。

虽然一世哲布尊丹巴重建了蒙古佛教,但最为后人传为美谈的是在佛像艺术上的突出贡献,他亲手创造了影响至今的蒙古造像风格,被后人尊为“蒙古最伟大的雕塑艺术家”,西方人更把他称为“东方的米开朗基罗”。他与佛教艺术的深厚因缘,文献中有一些零星的记载。据称,儿童时他与同伴游玩,“常修寺耳,唯诵经耳,画大喇嘛及佛像祭佛陀耳”。1651年他从藏地返回蒙古时,“携带西藏之著名喇嘛600名及各种匠工画工而归,归时首致力修建寺院,筑造佛像”。1655年“遣使北京,献佛像”。1683年亲手制作多件佛像及器物,“中有其手造之佛像一、银塔八,并遣使北京,赠圣祖佛像二尊”。驻锡北京期间,一天圣祖让他于拇指前节大之红色宝玉上雕刻佛像,他“善雕之”,圣祖“叹为天巧”。”(妙舟法师:《蒙藏佛教史》)从这些记载不难看出,一世哲布尊丹巴毕生热爱佛教艺术,始终保持。

一世哲布尊丹巴开创了独具特色的蒙古造像风格,为我们留下了宝贵的实物代表,蒙古国出版的《著名的雕塑家——札纳巴札尔》一书刊布了一尊一世哲布尊丹巴于1683年亲手制作的无量寿佛像,让我们得以一睹其造像风格的真实面貌。这尊无量寿佛像结跏趺端坐于大仰莲座上,双手结禅定印,手心托宝瓶。头戴花冠,头顶束高发髻,髻顶饰宝珠;花冠正面呈半月形,类似明代西藏和北京宫廷造像流行的花冠样式;耳际有扇形冠结,宝缯紧贴耳际呈U字形翻卷。面形端正,额部高广,双目俯视,剑眉上挑,鼻梁尖挺,唇厚嘴小,兼容庄肃,神情俊朗。上身斜披天衣,下身长裙过膝,下摆衣褶呈放射状铺于座面,衣质薄透,处理手法完全照搬古印度萨尔纳特模式。佛身装饰繁褥,胸前挂有三串链珠,中间珠串璎珞甚多,最长链珠自脖颈经两乳外侧垂至脐下,形式十分独特。整体造型挺拔,身躯优美,装饰繁缛美观,工艺精致细腻,艺术和工艺堪称完美之极。这尊佛像不仅充分见证了一世哲布尊丹巴真实的佛像创作活动和艺术风貌,同时也为我们研究和鉴别蒙古造像的时代和风格提供了标尺性的重要依据。

三、蒙古造像风格的基本特征

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5069 17至18世纪初 莲花生大士 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格 铜鎏金 高 20.2 公分 RMB: 5,000,000 – 8,000,000
今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5069
17至18世纪初 莲花生大士
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格
铜鎏金
高 20.2 公分
RMB: 5,000,000 – 8,000,000
拍卖信息
拍品名称17至18世纪初 莲花生大士图录号5069年代艺术家材质作品分类尺寸高20.2cm
估价RMB 5,000,000-8,000,000
成交价RMB:1150.00万拍卖公司北京保利拍卖会名称2016秋季拍卖会专场名称大圆觉——重要佛教美术夜场拍卖时间2016年12月05日
备注 喀尔喀蒙古扎那巴扎尔风格
铜鎏金
莲师日光照大千雪域大漠共均沾
—清初蒙古风格铜鎏金莲花生大士像赏析
在藏传佛教流行的广大地域,莲花生大士可以说是一位家喻户晓的伟大人物。公元八世纪时,他从印度来到西藏,帮助西藏正式建立了佛教传播与发展的基础,功德无量,藏族人民因此尊他为释迦牟尼佛第二、藏传佛教宁玛派鼻祖。尽管其一生充满着许多传奇色彩,但是在藏传佛教历史上他的影响确是真实不虚的,他受到各个教派的共同崇拜,凡是有藏传佛教流行的地方,皆有莲花生大士的信仰,亦皆有莲花生大士的塑像供奉。这尊造像出自清代喀尔喀蒙古地区,不仅展现了蒙古造像鲜明的艺术特色,而且反映了清代喀尔喀蒙古地区崇信莲花生及宁玛派的重要历史事实,是一件具有重要历史和艺术价值的造像佳作。
莲花生出生于古印度乌仗那国(又称乌坚,位于今巴基斯坦境内的斯瓦特河谷),西藏文献因此都称他“乌坚仁波切”。其父是乌坚国国王因陀罗菩提,也是一位著名的金刚乘上师,印度八十四大成就者之一,一些密教典籍还称他是印度金刚乘的创始人。可见,莲花生后来成为一代著名的密教上师与因陀罗菩提的影响不无关系。莲花生自幼广学语言、逻辑、数学和各种才艺,并接受密法灌顶,学习下三部瑜伽密法。成年后,曾一度继承父亲传给的王位。后放弃王位,四处求法或隐修。其足迹遍布西印、中印和南印多地,一方面向各地大成就者学习密法,一方面和外道辩论,并降伏了许多外道邪魔。他在印度的经历,《莲花生大士传》中有非常详尽的记载。
公元751年,已是声名显赫的莲花生受寂护和藏王赤松德赞邀请来到西藏。寂护亦为印度人,原是中印度那烂陀寺住持。寂护担任住持期间,莲花生结识了他,并与其妹曼达拉哇结成了修行的伴侣。寂护先行入藏后,向赤松德赞举荐精通咒术的莲花生,建议藏王请他入藏。据记载,莲花生入藏时,一路降妖伏魔,所经之地的山神、水神皆被他降伏,并把他们收服为佛教的护法神,如藏传佛教中常见的护法长寿五仙女、十二丹玛女神等就是莲花生当时收服的西藏地方神祇。莲花生来到西藏后,积极协助赤松德赞重树佛教法幢,他与寂护精诚合作,为西藏建立了第一座寺庙桑耶寺,剃度七位藏族贵族子弟出家,又从印度邀请无垢友等大德入藏翻译显密经论,他还亲自为赤松德赞及王妃益西措杰等有缘者传授无上密乘八法等教法,创建显密经院及密宗道场。通过这些举措,当时西藏地区开始具备了佛、法、僧三宝,为西藏旧派密宗奠定了重要基础。因此,当今佛教界和藏学界都将赤松德赞在位时期称为西藏佛教的“建立时期”。
这尊造像表现的是莲花生大士常见的形象。莲师跏趺端坐于莲花宝座上,头戴蒙古武士所戴的钢盔式头冠;冠的正面刻日月图案,象征乐空不二;日月上安金刚半杵,象征空性和智慧;日月下刻五个摩尼宝珠,象征五佛和五智;顶端插一根翎毛高高竖立,象征证悟的最高境界。面部饱满圆润,五官刻画精细入微。双眉上挑,眉间饰圆形白毫,双目睁视,目光炯炯有神,隆鼻方口,小巧优雅,双耳齐垂,耳下坠花瓣形大耳珰。特别是其面部又以粉彩满涂,眉、眼、胡须和嘴唇亦施彩重描,犹如画龙点睛,显得尤生动形象。其面型比一般蒙古造像明显要小,显示了蒙古早期造像的风格特点。上身穿一件绸缎衬衣,外罩一件如意纹图案的绸缎外套,其外再披一件衣边刻有缠枝莲纹饰的大罩袍;下身着僧裙,双腿包裹于僧裙之内,严严实实。衣纹的表现生动写实,稠密的衣褶自然起伏,极具写实美感,尤其身后的衣褶呈竖条状自上而下分布,如瀑布倾泻一般,流畅优美之极。左手托噶巴拉碗,碗口又置一如意宝瓶,右手持金刚杵置于胸前,左腋夹持一根骷髅杖倚于左肩。骷髅杖顶端有三个人头,一为新斩断的头,一为已干缩的头,一为剩下的颅骨,以头的三个不同衰变,分别象征对贪、嗔、痴三毒的征服。其手印与持物与西藏等地历史上流行的莲花生造像完全一致。
特别值得注意的是此像身下的莲花座。为圆形大仰莲式,上敞下敛,形制简洁明快。莲叶向上竞相伸展,上下交错,周匝环绕,形成一个巨大的莲蓬;莲叶之上间错现出一个个大莲蕾,看上去既生动形象,又美观大方。莲座下保存了完好的装藏,具有神圣的加持力量。封底盖嵌入较深,底盖边沿密封严实,既不像西藏流行的包底法,也不是内地惯用的剁口法。底盖中央阴刻十字金刚杵,金刚杵内圈刻阴阳鱼。金刚杵图案较小,其占据的整个中心圆圈都经过了镀金处理。装藏的整体工艺和手法十分特殊,不同于西藏和内地,为蒙古造像特有,为蒙古造像独特审美和工艺特点的重要体现。
通观这尊造像的整体艺术表现,可谓造型优美,形象生动,法相庄严,艺术高超,工艺精细,品相完美,既充分展现了一代藏传佛教领袖的非凡气质,又体现了极高的艺术和工艺水平,堪称一件精美绝伦的古代雕塑艺术作品。
这尊造像除了其优美的艺术表现外,还有两个方面值得我们特别注意:一方面是其艺术风格。尽管我们判断此像为蒙古风格造像,其多处特征也表现出鲜明突出的蒙古造像风格特点,但是与标准的蒙古造像比较还是存在一些区别。其中最为突出的就是它的衣纹表现。其衣纹采取的是高度写实的表现手法,稠密的衣褶遍布全身,质感非常强烈。这一表现手法明显受到了清初西藏地区流行的写实风格的影响,衣纹的样式和分布与西藏同一时期制作的上师造像如出一辙,无有二致。蒙古造像在衣纹的表现上追求简洁明快,是极简主义艺术的典型代表,许多佛教大师的造像皆如法炮制,就连莲花生大士的造像亦大多如此,笔者所见的两尊由台湾和蒙古私人收藏的莲花生像即为重要例证。而这尊莲花生大士像一反常规,不仅向我们展现了蒙古造像独特的艺术特点,而且体现了蒙古造像兼容并蓄、博采众长、开放包容的崇高艺术追求。
再一方面是造像题材。它表现的是藏传佛教宁玛派创始人莲花生大士。尽管我们知道莲花生被尊为释迦牟尼佛第二,受到藏传佛教各个教派的共同尊崇,但在清初的大漠蒙古地区受到崇拜,造像大为流行,应当有其特殊的原因和特殊的历史背景。这一点我们从清初康熙十七子允礼搜集整理宁玛派经典,并将其译为蒙文的历史事件,可以窥得一些蛛丝马迹。据记载,允礼一生热心佛教事业,曾广泛搜集整理佛教经典,尤其是宁玛派伏藏经典,组织众译师并亲自参与,将其译为蒙文。允礼组织翻译的蒙文佛经在俄罗斯圣彼得堡大学图书馆和我国内蒙古师范大学图书馆均有发现,现在均已得到初步整理。圣彼得堡大学图书馆所藏蒙文佛经已整理出15类958部,其中与藏传佛教相关的达695件。内蒙古师范大学图书馆馆也整理出800余部,涉及藏传佛教各个教派,其中宁玛派伏藏尤多,有上部伏藏、下部伏藏、南藏和北藏,多达500余部。从允礼搜集整理并组织翻译宁玛派经典为蒙文的历史事实来看,清初蒙古地区宁玛派大为盛行应为不争的事实。基于这一历史事实,这尊莲花生大士像及其他同类造像的制作和流行便都有了可靠的历史依据,都与清初宁玛派在蒙古地区的传播密切相关;史物互鉴,现在这尊莲花生大士像及其他同类造像有幸保存下来,正可作为清初宁玛派在蒙古地区传播的历史见证,而具有特别重要的历史价值。
首都博物馆研究员黄春和
2016年11月5日

一世哲布尊丹巴为蒙古造像艺术作出了开天辟地的历史性贡献,他开创的佛像艺术风格对后世产生了深刻影响,起到了重要的模范作用。但是一世哲布尊丹巴毕竟生活于17世纪,他的艺术活动仅限于短短的数十年时间。一世哲布尊丹巴之后,蒙古造像艺术在满清统治者和喀尔喀蒙古上层统治者对藏传佛教的尊崇和扶持下,又得到了长足的发展,是蒙古佛像艺术发展的主要时期,现存的大量蒙古造像都是产生于这一时期。虽然由于社会经济文化的衰退,造像工匠雕塑水平的不同和审美的差异,这一时期的蒙古造像在艺术风格和艺术水平上有所变化,如工艺上整体做工不如早期精致细腻,风格上蒙古民族审美元素不断增多,但早期形成的基本造型样式和表现手法并没有发生根本的变化,自开创直至今天一直得到延续和保持,这在藏传佛教其他造像风格中是极为罕见的现象。为便于大家学习和鉴别,特将蒙古造像风格的基本特征归纳如下:

面部。面形圆润,双目睁视,眉毛高挑,眉间饰圆形白毫;鼻梁高隆,嘴小似樱桃,下唇较厚。佛像和菩萨像神情俊朗,佛母像妩媚端庄,表现出不同的美感。

头饰。佛像头饰螺发,头顶肉髻高隆。菩萨、佛母像头戴五花冠,头顶束葫芦状高发髻,髻顶饰火焰宝珠,耳际有U字形宝缯翻卷,宝缯紧贴耳部,舒展不足。躯体。躯体宽厚,健壮俊美。全身比例匀称,结构合理,由于采用了省略衣纹的表现手法,身体起伏变化明显。佛身着袒右肩袈裟,衣纹采用萨尔纳特式表现手法,薄透贴体。菩萨装造像上身披帔帛,帔帛自肩部绕两臂而下,搭在佛座两侧,下身着长壁,靠近座的上部,或交错分布,或对称排列,环绕莲座一周。仰莲座较低矮,莲瓣亦宽大扁平,排列错落有致,看上去虽然没有中原地区的仰莲自然写实,但极具装饰意味。工艺。红铜铸造,胎体厚实,手感较沈。表面皆有镀金,色泽亮丽悦目,工艺精妙绝伦。

封藏。封藏方式特别,既不是剁口法,也不像包底法。封底盖嵌入较深,底盖边沿密封甚严。封盖上阴刻有十字金刚杵,但十字杵大小和处理手法与一般也不同,图形较小,位于底盖中央部位,中央圆圈内或刻阴阳鱼,或为空白;特别是十字杵占据的整个圆圈都经过了镀金处理,是其最为独特之处。

题材。有上师、本尊、佛、菩萨、佛母、护法等类别。其中,上师类有宗喀巴、五世达赖、四世班禅、五世班禅、一世哲布尊丹巴、莲花生等;本尊类有大威德金刚、密集金刚、马头金刚、金刚持、上乐金刚、白上乐金刚等;佛陀类有五方佛、释迦牟尼佛、无量光佛、药师佛等;菩萨类有四臂观音、文殊菩萨、弥勒菩萨、金刚萨埵、十一面观音、金刚手菩萨等;佛母类有绿度母、随求佛母、大白伞盖佛母等;护法类有大红司命主、地狱主等。这些题材基本反映了蒙古佛教的宗派信仰倾向,明显倾向于格鲁派与宁玛派诸神的崇拜。

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5069 17至18世纪初 莲花生大士 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格 铜鎏金 高 20.2 公分 RMB: 5,000,000 – 8,000,000
今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5069
17至18世纪初 莲花生大士
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格
铜鎏金
高 20.2 公分
RMB: 5,000,000 – 8,000,000
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士


四、蒙古造像风格的来源

由上归纳的风格特征可见,蒙古造像是一种非常独特的造像风格,它既不同于西藏地区流行的风格,亦不同于中原地区的宫廷风格,具有鲜明的个性化特点,在清代林林总总的各种造像风格中可谓标新立异,别具一格。因此其风格的来源一直受到学术界的高度关注和重视。过去一些研究者都将它与早期帕拉和尼泊尔风格联系起来,将其归为清代西藏或北京宫廷流行的仿古风格,笔者在早期研究中也曾坚持这样的观点。但是经过多年的学习和研究,现在笔者已改变了过去的看法,认为它与清初流行的仿古风格无关,而是直接传承了尼泊尔艺术风格,并夹带有印度艺术风格。而连接这一风格传承的重要媒介就是位于西藏后藏地区的觉囊寺。

觉囊寺是藏传佛教觉囊派的祖寺,位于日喀则拉孜县欧布琼山山腰处,海拔4600米。始建于公元十二世纪,由贡巴·土杰尊珠主持创建。历史上规模宏大,影响非凡,兴盛时寺僧达二万余人,曾建有一座高27米的“万佛一见得解塔”,主供为喜绕坚赞师徒三尊,世称“觉囊大塔”,可惜“文革”时遭毁,现存大塔为后来重建。1614年多罗那他在藏巴第斯·平措朗杰资助下又在觉囊寺附近修建了一座达丹丹曲林寺,此寺在五世达赖喇嘛时改宗格鲁派,更名为“甘丹彭措林寺”。觉囊寺和达丹丹曲林寺历史上都忠实地传承着尼泊尔艺术,今天两寺遗存有珍贵的佛教艺术作品,即觉囊大塔内和达丹丹曲林寺大经堂内的壁画,让我们可以一睹其艺术传承的真实面貌。从这些绘画遗存看,无论早期(14世纪)觉囊大塔内的壁画,还是晚期(17世纪)达丹丹曲林寺大经堂内的的壁画,其风格都忠实地继承了古老的尼泊尔艺术传统,坚守着觉囊派遵循的《时轮金刚续》绘画量度标准。所有的佛像皆造型挺拔,躯体修长,衣纹简洁,身体光洁,躯体及四肢线条硬朗,不仅充分体现了尼泊尔艺术风格和表现手法的特点,而且也明显地体现了觉囊派遵循的《时轮金刚续》造像量度的特点。

觉囊两处遗址壁画展现了鲜明突出的尼泊尔艺术风貌,也为我们找寻蒙古造像风格的来源提供了具体和重要的实物标本。我们将现存的蒙古造像与觉囊两处遗址壁画上的佛像进行比较,不难发现它们在造型、姿态、身体量度、衣纹表现手法等诸多方面存在许多相似之处。而尤其值得注意的是有些蒙古造像表现田格式袈裟的衣纹,皆以刚劲有力的线条进行表现,纵横交错,纹理清晰,流畅自然,与达丹丹曲林寺大经堂壁画佛像的衣纹如出一辙,最能反映它们之间的艺术传承关系。

那么,是甚么因缘促成了蒙古与觉囊之间艺术传承的实现呢?毫无疑问多罗那他东来传法和一世哲布尊丹巴西行求法是值得我们关注的焦点。据记载,多罗那他未到漠北之前,驻锡后藏的觉囊寺,并于1614年修建了达丹丹曲林寺。后来他又远赴蒙古,传播法近20年,帮助蒙古修建寺庙。这些真实的历史足以见证多罗那他与觉囊派、觉囊寺和达丹丹曲林寺的密切关系,足以见证多罗那他与觉囊寺和达丹丹曲林寺传承的佛教艺术的密切关系,也足以显示蒙古造像风格与多罗那他的东来密切相关。同时,一世哲布尊丹巴西行求法的经历也是不可以忽视的重要因缘。史料记载,一世哲布尊丹巴从藏地返回蒙古时,“携带西藏之著名喇嘛600名及各种匠工画工而归,归时首致力修建寺院,筑造佛像”。这一记载充分说明一世哲布尊丹非常重视佛教艺术。虽然我们无法知晓他带回蒙古的有否尼泊尔工匠和尼泊尔艺术蓝本,亦未见他与觉囊寺关系的一点记载,但无论是根据他与多罗那他之间的法脉传承关系推测,还是凭借他对佛教艺术的执着追求考虑,他一定会亲临觉囊寺和达丹丹曲林寺参访学习,并亲自观摩那里现存的大量精美佛教艺术典范作品,从而将觉囊艺术带回蒙古,作为蒙古造像的蓝本。如此,我们就不难理解蒙古造像这一独特风格的真正来因,也可以明确地肯定蒙古造像是清代藏传佛像艺术体系中唯一一种由蒙藏人民直接传承的尼泊尔艺术风格,它不是清代西藏和内地流行的尼泊尔仿古风格,更不是尼泊尔工匠在西藏传承的尼泊尔风格。

 今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5070 17至18世纪初 十一面观音 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格 铜鎏金 高 39.3 公分 RMB: 6,000,000 – 8,000,000

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5070
17至18世纪初 十一面观音
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格
铜鎏金 高 39.3 公分
RMB: 6,000,000 – 8,000,000
拍卖信息
拍品名称17至18世纪初 十一面观音图录号5070年代艺术家材质作品分类尺寸高39.3cm
估价RMB 6,000,000-8,000,000
成交价RMB:690.00万拍卖公司北京保利拍卖会名称2016秋季拍卖会专场名称大圆觉——重要佛教美术夜场拍卖时间2016年12月05日
备注 喀尔喀蒙古扎那巴扎尔风格
铜鎏金
行深般若现妙智化身千百觉有情
—清初蒙古风格铜鎏金十一面观音菩萨
观音菩萨全称“观世音菩萨”,又称“观自在菩萨”,是大乘佛教宣称的一尊著名菩萨。据佛典记载,观音菩萨具备六根大圆通智,能变现三十二种化身,为众生解救各种现世苦难;同时她还是西方极乐世界的上首菩萨,能接引众生往生西方净土,为众生来世安排美好的归宿。千百年来,观音菩萨以其慈悲与智慧的愿力和法力受到了我国各民族人民的广泛崇信,其中藏族人民对观音菩萨的崇信尤为突出。藏族人民把观音菩萨奉为本民族的保护神,尊奉为“雪域依怙主”;又把本民族的起源与观音菩萨联系起来,说是观音菩萨教化猕猴与罗刹女结合而繁衍了藏族先民;还把率先引进佛教的藏王松赞干布和藏传佛教格鲁派著名活佛达赖喇嘛奉为观音菩萨的化身,赋予了观音菩萨现世更大的法力和影响。同时观音菩萨在藏传佛教中又有多种形象,其每一种形象都代表一种佛教思想,一种宗教功用,都是其慈悲与智慧的不同化现。其中,八臂十一面观音是其众多形象中重要的一种,有其独特的来历、思想和功用,在藏传佛教中也有着独特的地位和影响。
十一面观音菩萨,又称十一面观自在菩萨、大光普照观世音菩萨。据记载,他最早渊源于印度婆罗门教的十一荒神,大约在五、六世纪时为佛教吸收。进入佛门后,佛教为其新编了履历,并赋予了与佛教久远的因缘,《佛说十一面观世音神咒经》就是其在佛教中身份重构的重要代表经典。该经典记载:“时观世音菩萨白佛言,世尊,我有心咒,名十一面。此心咒十一亿诸佛所说,我今说之,为一切众生故,欲令一切众生念善法故,欲令一切众生无忧恼故,欲除一切众生病故,为一切障难灾怪恶梦欲除灭故,欲除一切横病故,欲除一切诸恶心者令调柔故,欲除一切诸魔鬼障难不起故。”由此记载可见,十一面观音来源于一部佛教神咒,其来源与密教有着密切的关系。在此后的流传历史上,十一面观音一直与密教紧密相连,成为印度密教崇拜的主要神祗。在公元八世纪形成的印度正纯密教中,十一面观音被奉为“六观音”或“七观音”之一,专司六道轮回中阿修罗道众生的护持和救度。
历史上,十一面观音在汉藏佛教中皆有流传,但以藏传佛教中的流传最为突出。其流传历史十分绵长,基本与藏传佛教的历史相始终。据《西藏王臣记》记载,吐蕃王朝时,藏王松赞干布曾请尼泊尔工匠依照他自己的身量塑造了一尊十一面观音像,后来松赞干布一直将其这尊观音像当作自己的本尊敬奉。大昭寺建成后,在马头金刚殿也塑造了一尊十一面观音像。此后,十一面观音的信仰传遍藏区,影响至今不衰。历史上,十一面观音在藏传佛教中出现了不同的艺术造型,有二臂、四臂、六臂、八臂、十臂等,分别为不同的教派和修法体系传承和信奉。如宁玛派信奉的就是十一面十臂观音的造型样式。但其中最为常见的还是八臂十一面观音形象。这一形象的观音造像其十一面皆分五层排列,层层堆迭,形同宝塔。据有关学者研究,其分布形式来源于南印度信仰传统,为印度流行的两种头面分布形式之一。
此像表现了藏传佛教中十一面观音菩萨的常见形象。观音双腿笔直站立,有十一面和八臂。十一面分五层排列,各面形态不同,由下至上依次为:第一层三面,头戴五花冠,正面双耳下垂大耳环,面形宽大方正,神态沉静安详;第二三层亦为三面,冠戴、面相和神色与第一层基本一致;第四层一面,头戴五花冠,三目圆鼓,须眉如火,龇牙咧嘴,獠牙露齿卷舌,面相凶忿;最上一面,慈眉善目,相好庄严,代表无量光佛。八臂或结印或执物,其中主二手合十于胸前,右边四手分别持数珠、法轮、佛像和结与愿印,左边四手分别执白莲花、弓箭、净瓶和珍宝。它的身躯较一般造像明显修长,整体造型给人亭亭玉立的艺术美感。上身袒露,胸前佩项圈和长链,左肩斜披一条连珠式圣带和一张仁兽皮,兽头倒挂于肩头;下身着长裙,腰间亦佩有连珠式璎珞;手腕、手臂和脚腕上均佩戴钏镯;身后又披一条倒U字形大帔帛。这些衣着与装饰皆以高超的艺术手法完美地表现出来,优美自然,精致华丽,充分彰显了观音菩萨慈悲为本的入世情怀。唯有一点遗憾的是,身下原有的莲座和身后的背光缺失不存。
值得注意的是,密宗造像惯以象征手法表现佛理,这尊观音像即为重要代表,其头面、手印、持物、装饰等全身多处特征皆具佛教象征意义。如它的十一面,一种说法认为,下面十面象征大乘菩萨修行的十个阶位,即欢喜地、离垢地、发光地、焰慧地、难胜地、现前地、远行地、不动地、善慧地、法云地,称为“十地”,最上佛面象征妙觉佛果;另一种说法认为,前三面为慈相,是见到行善众生时生出的慈善乐相(第一层),左三面为嗔相,是见到行恶众生时生出的大悲救苦相(第二层),右三面白牙上出相,是见到净业众生时生出的赞叹相(第三层);其上一面为暴笑面,是见到善恶杂秽众生,为使其改恶向善所现出的怪笑相,顶上佛面是为修大乘众生所现出的说法相。同样八臂持物和手印亦各有所表,如莲花表众生本具的自性清净心,数珠表修行精进,净瓶表大悲甘露之体,与愿印表满足众生所愿,法轮表正法久住于世。而观音左肩所披仁兽的象征意义更是耐人寻味,《造像量度经续补》为我们揭示了其象征意义的由来。该经记载曰:“仁兽常见西番国岁贡物件有此兽皮,形似山羊而小,毛短薄,色多微黄,脊毛纯黑色。天性最慈,为人忘已。据使者言,捕时不需猎围,惟二人执兵,寻其栖处,既望见,诈为相斗状,喊声对骂,且作挥兵相击势。此兽见之,以为相害,遂欲解救,奔至隔立二人之间,至死不去。遂得而刺之。”由此记载可见,仁兽正如其名一样,“天性最慈,为人忘已”,它披于观音之身,不仅与观音慈悲本怀相契合,亦可彰显观音的慈悲济世精神。
此像在艺术风格上充分展现了蒙古造像的鲜明特点。观音全身亮丽的施金、红铜的材质、面相特征、花冠与全身璎珞及钏镯的独特样式等,无不共同指向蒙古造像风格。但最为突出的特点体现在两个方面。一方面是全身璎珞及钏镯装饰的形式。它们一律以连珠线表现,连珠高高凸起,如珍珠般圆润,美观大方,又富于立体感,既体现了蒙古造像对尼泊尔艺术的追摹,散发着浓郁的尼泊尔艺术气息,又展现了蒙古造像独特的审美情趣和精妙的工艺特点。再一处是衣纹的表现手法,主要体现在僧裙和帔帛上。僧裙薄透贴体,衣纹简洁流畅,正面清晰可见大腿修长壮实的轮廓,两个膝盖向外凸出,尤为生动自然,其下缘又刻以精美的梅花点图案进行装饰。帔帛自双肩垂至腰部后紧贴两腿下垂,自上而下逐渐呈放射状展开,至小腿部形成优美的扇形,而于两腿外侧形成的竖条状衣纹如瀑布倾泻,尤为流畅优美,它们犹如僧裙的两道镶边,极具装饰意趣。这两种衣纹形式,无论简洁还是条状,都是蒙古造像上常见的表现形式,而溯其源头皆与尼泊尔艺术手法密切相关,是尼泊尔艺术在蒙古造像上的完美重现,也充分展现了蒙古艺匠高超的模仿能力和雕塑水平。
最后,特别值得一体的是,此像是目前所知蒙古造像中仅存的两尊十一面观音像之一,另一尊收藏于瑞士苏黎世莱德堡博物馆,高43、5厘米,由此足见它何其珍贵稀有。瑞士所藏一尊保存有圆形仰莲座和椭圆形大背光,对于研究这尊造像的造型和风格特征具有重要参考价值。
首都博物馆研究员黄春和
2016年11月7日
17至18世纪初 莲花生大士
17至18世纪初 莲花生大士

 

五、蒙古造像的美学意义与艺术地位

由上可知,蒙古造像风格是通过后藏的觉囊派艺术而受到印度和尼泊尔艺术的影响。但是既已确认其风格的来源,我们切不可以为蒙古造像是对印度和尼泊尔艺术的一种简单模仿,那将大大低估其艺术地位和价值。而实际上蒙古造像在印度和尼泊尔艺术的基础上进行了许多新的发挥和创造,展现了蒙古艺术大师对佛像艺术新的诠释、新的创造,以及为佛像艺术作出的伟大贡献,在佛教雕塑艺术史上占有十分重要的地位。因此,进一步探讨蒙古造像在艺术风格和表现手法上的独特与创新之处,是十分重要和必要的,对于全面了解蒙古造像的艺术价值,正确评价其艺术地位具有十分重要的意义。根据笔者的初步认识,蒙古造像的美学意义和价值重点体现在三个方面:

其一,独特性。上已论及蒙古造像风格既不同于西藏地区流行的造像风格,亦不同于中原地区的宫廷风格,具有鲜明突出的个性特点,在清代林林总总的各种造像风格中可谓别具一格、独树一帜。这是从造像本身的艺术表现而论其独特性,一般也容易看到这一点。而事实上我们还要从另一个层面来理解它的独特性,那就是这种风格的创造者一世哲布尊丹巴对这种风格选择和追求上的独特性。因为十七世纪的清初流行多种新的时代造像风格,如西藏地区有兴起于后藏扎什伦布寺、由艺术大师确英嘉措创立的写实风格,中原内地有皇家创立的宫廷造像风格等。这些风格都可供一世哲布尊丹巴学习和模仿,而一世哲布尊丹巴近乎无视这些造像风格的存在,而是别出心裁地选择一种外来艺术模式作为蒙古造像的塑造蓝本。更有甚者,一般地域造像都会烙上地域文化和审美的深深印记,其造像风格大多以该地域生活民族的审美作为艺术标准,可蒙古造像没有因循本民族审美传统,而是选择了一种完全相异于自己民族审美的造像模式。一世哲布尊丹当年作出如此独特的选择,不仅仅体现了他非凡的勇气和独特的艺术眼光,而更为重要的是体现了他对佛教艺术的执着和崇高追求。可以说,正是这种崇高的艺术追求,成就了一种独特而伟大的佛像艺术风格的诞生。

其二,兼容性。虽然蒙古造像以印度和尼泊尔艺术为依准,但并非墨守成规,而是兼容并蓄、博采众长,广泛吸收西藏、北京宫廷、漠南蒙古等多地造像的优美形式和优胜表现技法,并将它们完美融合在一起。通过观察分析现存的蒙古造像,我们不难发现它们在造型、装饰和表现手法等多方面明显吸收融合了其他多种艺术元素,有帕拉造像元素、清代宫廷造像元素、漠南蒙古造像元素、蒙古民族审美元素等。如造像高挑的台座、端正挺拔的造型姿势、上薄下厚的嘴唇等特征,就具有印度帕拉造像的鲜明特点;菩萨像的花冠、璎珞装饰,以及少数造像上出现的流畅优美的衣纹形式,就明显受到了清宫特别是康熙宫廷造像的影响;同样一些菩萨、佛母像的花冠、发髻、发辫(如披肩长发)、璎珞、钏镯等装饰的形制,以及它们的处理手法,与漠南蒙古造像的风格及工艺颇多相似,而与蒙古民族的传统审美亦甚相契合。然而,尽管如此,这些因素都没有动摇印度-尼泊尔艺术的主体地位,都完美地融合在印度-尼泊尔主体艺术之中,从而展现出既高度统一、又异彩纷呈的大漠札派艺术的特有风采。

其三,创造性。以上谈及的独特性、兼容性其实皆可以归为蒙古造像的创造性。而在此基础上,蒙古造像还有更为高迈和精妙的创造性表现,那就是它以高超的艺术表现手法,融合各种优秀的艺术元素,并将崇高的宗教追求和审美情趣融入其中,最终塑造出精美绝伦的艺术形象,创造出蒙古造像的大美风范。这种大美风范不仅展现了蒙古民族的精神追求和审美崇尚,而更为重要的是展现了佛教庄严神圣、慈悲睿智、寂静安详的崇高理想追求。如我们看到的这几尊造像,其健美壮实的身躯,平阔俊朗、充满青春朝气的面庞,简洁洗练的衣纹处理,生动写实、精致华丽的装饰样式等,就展现了既不同于印度和尼泊尔,也不同于西藏和中原的大漠特有的人文风貌,展现了蒙古造像美轮美奂、卓尔不凡的美学典范。

六、本专场四尊蒙古造像的特点与价值

此次保利拍卖公司推出了四尊蒙古造像,分别是药师佛、莲花生大士、金刚手菩萨和八臂十一面观音菩萨,能在一个专场推出如此之多的蒙古造像,实属难得。特别是这四尊造像皆质量一流,又分别代表了不同的题材和造型样式可以比较全面地展现蒙古造像的艺术面貌。对于其艺术特点与价值,我们可以归纳为以下三个方面:

其一,题材众多。这四尊造像虽然数量不多,但分别代表了四种不同的题材,同时又分别代表了四种不同的造型样式。题材能够反映一个地区佛教信仰的倾向和教派的属性。这四尊不同题材的造像不仅充分体现了鲜明的藏传佛教的特色,而且基本反映了清初喀尔喀蒙古格鲁派的崇拜倾向,特别是其中的莲花生大士像还反映了清初喀尔喀蒙古对宁玛派的信仰,恰好可见证了清初宁玛派在喀尔喀蒙古地区传播的史实。

其二,造型齐全。与题材的优越表现一样,这四尊造像虽然数量不多,但也分别代表了四种不同的造型样式,即佛、菩萨、上师、金刚四种类型。其中,金刚手菩萨虽然属于菩萨种类,但它显现的是金刚的形象,所以难得地成为蒙古造像中金刚类型的重要代表。蒙古造像主要有佛、菩萨、上师、金刚四种类型,而最为常见的是佛和菩萨类型。可见,这四尊造像在蒙古造像的造型上具有广泛、全面的代表性,不仅展现了蒙古造像中常见的造型样式,而且展现了不常见的造型样式,对于研究蒙古造像的造型风格具有重要的代表性意义。

其三,稀有性。从现存的蒙古造像看,最为常见的是释迦牟尼佛、无量寿佛、四臂观音、文殊菩萨等造像,相比之下这四尊造像都不是其常见的表现题材,而具有相对的稀有性。其中,药师佛和十一面观音在现存的蒙古造像中更为稀少,据笔者初步调查,药师佛像目前所知仅有两尊,分别为蒙古乌兰巴托乔金喇嘛庙博物馆和台湾藏家收藏,而十一面观音像仅见瑞士苏黎世莱德堡博物馆收藏一尊,可见这两尊造像又具有绝对的稀有性。

其四、完美性。这四尊造像都体现了极佳的完美性,不仅造型完美,形象生动,而且保存都非常完好,品相一流。其中药师佛、莲花生大士、金刚手菩萨三尊造像还保存有完好的装藏,更为殊胜难得。而八臂十一面观音像虽然缺失底座和背光,但手中持物均完好无损,也实属不易。我们看当今的佛像艺术品收藏,人们已越来越关注佛像的完美性,精益求精,近乎到了苛刻的地步;不仅要求佛像的形象庄严,整体造型完好无损,而且还要求其装藏完好。大家已基本形成共识,认为只有完好质量的佛教造像,才能充分准确地显示艺术品象征的佛教思想,才能真正保有艺术品原有的佛教灵性和加持力量,才能充分彰显艺术品完美的艺术魅力与价值,也才能让我们从这些艺术品身上真正得到殊胜的审美享受和宗教感受。毫无疑问,这四尊造像以真实的完美性可以满足市场和藏家的需求。

 今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5072 17至18世纪初 金刚手 喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格 铜鎏金 高 28.7 公分 RMB: 6,500,000 – 8,500,000

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范Lot5072
17至18世纪初 金刚手
喀尔喀蒙古 扎那巴扎尔风格
铜鎏金
高 28.7 公分
RMB: 6,500,000 – 8,500,000
拍卖信息
拍品名称17至18世纪初 金刚手图录号5072年代艺术家材质作品分类尺寸高28.7cm
估价RMB 6,500,000-8,500,000
成交价RMB:747.50万拍卖公司北京保利拍卖会名称2016秋季拍卖会专场名称大圆觉——重要佛教美术夜场拍卖时间2016年12月05日
备注 喀尔喀蒙古扎那巴扎尔风格
铜鎏金
常现金刚大势至降伏魔众最上王
—清初蒙古风格铜镀金金刚手菩萨像
金刚手菩萨,又称“执金刚菩萨”、“秘密主”等,藏语称“恰那多吉”,蒙语称“恰格德勒”,是显教大势至菩萨的化身。佛教多种经典对其有记载。如《大日经疏》卷一记载曰:“西方谓夜叉为秘密,以其身口意速疾隐秘难可了知故唯佛与佛乃能知之,乃至弥勒菩萨等。犹于如是秘密神通,力所不及,秘中最秘,所谓心密之主,故曰秘密主,能持此印,故云执金刚也。”《佛说金刚手菩萨降伏一切部多大教王经》也载称:金刚手菩萨具大神通力,可以号令诸天神将、夜叉以降服妖魔,甚至能以珍宝护持修行者。其护法神有象征财富的毗沙门天与象鼻天等大神,以及龙王、阿修罗等部众。另有记载:龙树菩萨入南天铁塔内,所传出的密教圣典,就是金刚手菩萨所集结的;而且龙树所得之一切密法亦是金刚手所授与。由诸经记载可见,金刚手菩萨在佛教密宗的位阶极高。
金刚手菩萨在藏传佛教中有着重要的地位和影响。首先,他是藏传佛教尊奉的三大依怙主之一。三大依怙主又被称为密乘事部三怙主,简称三怙主,藏语称“日松贡布”。三怙主分别为文殊菩萨、观音菩萨和金刚手菩萨,他们分别是智、悲、力的象征,其中智能总集是文殊菩萨,大悲总集是观音菩萨,殊胜力量总集是大势至菩萨。西藏历史上,还出现了三怙主的化身,即西藏吐蕃王朝时期的三大法王:松赞干布,观音菩萨化身;赤松德赞,文殊菩萨化身;赤热巴巾,金刚手菩萨化身。其次,金刚手菩萨作为“八大菩萨”(观音、弥勒、虚空藏、普贤、金刚手、文殊、地藏、除盖障)之一又在藏地受到普遍崇奉,藏传佛教习惯称之为“八佛子”。再次,藏地还流行金刚手菩萨心咒:嗡别炸巴聂吽。藏传佛教宣称,称诵金刚手菩萨心咒,能具足大威权,制服诸魔障,消灭一切地水火风空等所生之诸难,一切所求,无不如愿成就。
此像表现的是藏传佛教中金刚手菩萨的常见形象。其整体呈忿怒型,与菩萨慈悲觉他的宗教本怀显然不符,为藏传佛教特有,亦为藏传佛教特有的表现形式。全身弓步站立,前腿曲,后腿伸展。头戴五花冠,中央花瓣呈月牙形状,每一花瓣上均安有摩尼宝珠,象征五佛和五智。头顶的红发形同一个大扇面,高高竖立,似为突出头顶的装饰性,而实则表现的是其极忿的状态。面部忿怒的表现最为集中和明显,三目圆鼓,龇牙咧嘴,鼻子扁阔,须眉或倒立或卷曲,如火燃一般。双耳齐垂,耳下坠大耳珰。躯体壮实,四肢短粗,全身孔武有力,它与身体的姿势相得益彰,尽显菩萨象征的殊胜力量。上身饰项圈和长链,下身围一张刻满斑纹的虎皮裙,手腕、手臂和脚腕上均佩戴钏镯,身后又披一条倒U字形大帔帛。右手持金刚杵高高举起,左手置胸前结忿怒拳印(又称期克印),以象征主义手法进一步强化主尊蕴涵的巨大力量。身下台座为长圆形,正如经典所称的“莲花日轮”,造型独特雅致。其上下边缘各饰一周连珠纹,单层覆莲瓣宽大扁平,紧贴座壁,周匝环绕。莲座下装藏完好无损,保有神圣的加持力量。封底盖嵌入较深,底盖边沿密封严实,底盖中央阴刻十字金刚杵,金刚杵图案较小,其占据的整个中心圆圈都经过了镀金处理。装藏的整体工艺和手法十分特殊,迥异于西藏和中原地区,为蒙古造像最为鲜明突出的艺术特点。(图1、图2)
蒙古造像目前所见最多的是佛像和菩萨像,而其风格遵循的尼泊尔和印度造像风格的特点从这两类造像上亦易于看出。现在我们看到的这尊金刚手菩萨像,虽然在造型上完全不同于佛像和菩萨像,但仔细观察和用心体会,同样可以看出其独特鲜明的蒙古造像风格特点。主要表现在四个方面:其一,整体造型端庄大方,身姿手势与结印持物,中规中矩,具有蒙古造像共有的艺术特点。其二,躯体、四肢及其姿态尽管各有不同的表现,但皆固定在一个绝对的水平面上,前后一致,看上去整齐划一、规矩如法。其三,所有的装饰皆以连珠线表现,连珠如珍珠般圆润,高高凸起,浮于体表,美观自然,不仅体现了蒙古造像与尼泊尔艺术的密切关系,同时也展现了蒙古造像独特的审美情趣和优胜的工艺特点。其四,依据佛典记载,金刚手菩萨的周身有许多骷髅和蛇作为装饰,西藏地区的金刚手菩萨像皆依经典记载如法塑造。但这尊金刚手菩萨像完全没有这些恐怖的装饰,亦可视为其不同于西藏等其他地区造像的独特的艺术表现。这四个方面体现了这尊造像的独特之处,而这些独特之处正是蒙古造像的创新之处,充分展现了蒙古造像者的雕塑技艺和伟大的创造能力。当然,此像的镀金色彩和台座形制一如常见的蒙古风格造像,从此两点亦足可判定它是一尊典型的蒙古风格造像。
值得注意的是,据笔者初步调查,类似这尊蒙古风格的金刚手菩萨像目前还有5尊存世,作为单一题材,在蒙古造像中算是存世较多的一种。它们分别是:台湾藏家收藏一尊,1718世纪,高17厘米;蒙古藏家(AltangerelAyurzana)收藏一尊,1718世纪,高11、5厘米;夏景春先生旧藏一尊,18世纪,高21厘米;英国古董商罗西旧藏两尊,一尊1718世纪,高19厘米,另一尊1718世纪,高28、5厘米。有如此多的金刚手菩萨像留存下来,充分说明金刚手菩萨历史上深受喀尔喀蒙古人的崇信,正如在西藏的地位一样,金刚手菩萨在清代喀尔喀蒙古地区同样有着广泛的影响;同时众多蒙古风格的四臂观音和文殊菩萨造像的存世和现身,还进一步证明金刚手菩萨与观音和文殊这一“三怙主”的组合亦同样为喀尔喀蒙古人接受和崇信。因此,从蒙古人普遍崇信的角度,这尊金刚手菩萨像足以反映喀尔喀蒙古人的审美情趣和工艺技术,也足以展现漠北蒙古造像的风格特点和艺术水平。
首都博物馆研究员黄春和
2016年11月6日

 

17至18世纪初 金刚手
17至18世纪初 金刚手
17至18世纪初 金刚手
17至18世纪初 金刚手

 

余 论

回溯历史,蒙古造像已经历了近四百年的沧桑巨变。历史如大浪淘沙,许多人和事会随着历史的演进渐渐在人们的记忆中消失,而有些人事则恰恰相反,不仅深印于人们的脑海之中,而且常常为人记起提及,具有岁久弥新的巨大影响力。蒙古造像正属于后者,它的艺术魅力超越时空,不仅受到古人的无比崇拜,而且在今天仍具有强大的生命力,不仅深契蒙古民族人心,更赢得了世界范围内一切艺术品爱好者的一致青睐和称赞。

今天在蒙古造像的生产地蒙古人们共和国,人们不仅深爱它们曾经创造的蒙古造像,引以自豪,而且至今仍忠实地坚守和传承着这种造像风格。有一件笔者亲身经历的事,足以看出蒙古人对其古代艺术的热爱和忠诚。此事发生在2012年的夏天,笔者受北京雍和宫管理处邀请,赴成都参加一尊弥勒大佛雕塑方案的讨论。佛像是为蒙古人民共和国乌兰巴托市达悉乔依伦寺雕塑的,北京雍和宫管理处是出资捐助方,成都一家佛像雕塑厂承担雕塑任务。当时参加讨论的除我外,还有北京和成都3位专家,雕塑工程的甲乙双方代表,另外还有蒙古国达悉乔依伦

寺堪布喇嘛丹巴札布和随行的一位雕塑师。抵蓉当日,一行人先去雕塑厂参观,可见佛像泥样已完成大半,高达十余米,同时还看到了塑像小样。然后围绕小模型进行讨论,主办方希望在模型基础上尽快通过方案,因为此项工程已经历近两年的多次讨论。当中方专家各自发表完意见,就要最终确定方案之时,蒙方堪布喇嘛突然提出了一个新方案,完全否定了大家讨论的方案。一时大家感觉愕然,全然不知所措,承担雕塑任务的厂方听后更是情绪有些激动,因为如此一来就意味着他们此前的工作全部白费,工程成本必然增加许多。正当双方僵持之时,蒙方雕塑师不急不慌地拿出一个小模型,并强调它就是他们希望看到的最后的佛像样式。我走近仔细端详了小模型,顿时恍然大悟,完全明白了他们的希望和要求,原来他们要求塑造一尊具有蒙古传统风格特点的造像。蒙古造像我曾进行过专门的研究,熟知其艺术特点与价值,于是便自告奋勇地向大家耐心解说蒙古造像的历史、特点和艺术地位。大家听后感觉颇有道理,纷纷表示应当尊重蒙古人的选择,最终方案确定为以蒙方带来的模型为标准塑造。当时方案确定后塑像的厂方仍心有不甘,可当不久后去蒙古国考察归来,他们完全心悦诚服,无不对各处看到的造型精美、风格统一的蒙古金铜造像发出由衷的赞叹。今天蒙古人对其先辈创造的艺术风格如此地热爱和执着,此次成都之行给我留下了深刻的印象,也给我上了一堂蒙古爱国主义的生动课程。

蒙古佛像很早就大量流出蒙古,传遍我国大江南北,并且流向了世界各地,由此我国及全世界佛教造像的爱好者很早就接触得到蒙古造像,并喜欢蒙古造像。长期以来,在世界范围的艺术品收藏领域,蒙古造像一直广受世人瞩目,是佛像艺术品收藏中最受关注的艺术品种之一。而近年来。蒙古风格造像在国际和国内艺术品市场上表现更是异常活跃,屡屡在拍卖会上创出高价。如2013年欧洲一家拍卖公司一尊带背光铜鎏金释迦牟尼佛像(高约35厘米),以合人民币1800万元成交;2014年法国春拍一尊铜鎏金绿镀母像(高30、7厘米),以357万欧元成交;2015年台湾春拍一尊财神像(高35厘米),以合人民币1100万元成交;2015年北京秋拍一尊铜鎏金绿镀母像(高40厘米),以2100万元人民币成交。而今秋北京推出的一世哲布尊丹巴像,以完美的艺术造型、重要的表现题材在拍卖之前已为万众瞩目,最终以人民币6800万落锤,创下蒙古造像拍卖史上的最高成交记录。这些市场表现足已显示,蒙古造像的影响已大大超出了蒙古民族和佛教信仰的范畴,赢得了世界范围内广大社会民众的喜爱和推崇。

上述事实充分说明,蒙古造像不仅为今天的蒙古人珍爱尊崇,而且在蒙古之外的全世界范围内也广为人知,广受青睐,可谓人见人爱,见者欢喜。作为蒙古佛教和蒙古人民崇尚的最高审美标准,它显然已成为全世界和全人类一致热爱、共同尊崇的审美标准和艺术典范。它在今天的巨大影响正如笔者本文的标题所言“风起大漠倾天下,一世美范万古崇”。

首都博物馆研究员黄春和老师特别为这四件精美的佛教造像撰写了专著《大漠聖蓮——一世哲布尊丹巴(劄納巴劄爾)開創的蒙古佛像典範》

黄老师在本书中高度概括了喀尔喀蒙古风格的美学意义与艺术地位:

蒙古造像是通过后藏的觉囊派艺术而受到尼泊尔艺术影响的。蒙古造像在尼泊尔艺术基础上进行了许多新的发挥和创造,体现了蒙古艺术大师对佛像艺术新的诠释、新的创造,和为佛像艺术作出的伟大贡献,在藏传佛教造像艺术史上占有十分重要的地位。因此,进一步探讨蒙古造像在艺术风格和表现手法上的独特与创新之处,是非常重要和必要的,对于全面了解蒙古造像的艺术价值,正确评价其艺术地位具有特别重要的意义。根据笔者的初步认识,蒙古造像的美学意义和艺术价值重点体现在以下三个方面:

其一,独特性。蒙古造像风格既不同于西藏地区流行的造像风格,亦不同于中原地区的宫廷风格,具有鲜明突出的个性特点,在清代流行的众多造像风格中可谓独树一帜,别具一格。不仅仅体现了一世哲布尊丹巴非凡的勇气和独特的艺术眼光,而更为重要的是体现了他对佛教艺术的崇高追求——直追佛像艺术的源头,追寻没有经过太多世俗熏染、更加接近和更能体现佛教理想与道德的纯凈的艺术模式。可以说,正是这种崇高的艺术追求,成就了一种独特而伟大的造像艺术风格的诞生。

其二,兼容性。虽然蒙古造像以尼泊尔艺术为依准,但并非墨守成规,而是兼容并蓄、博采众长,广泛吸收印度、西藏、北京宫廷、漠南蒙古等多地造像的优美形式和优胜表现技法,并将它们完美融合在一起。尽管如此,这些因素都没有动摇尼泊尔艺术的主体地位,都完美地融合在尼泊尔主体艺术之中,从而展现出既高度统一、又异彩纷呈的大漠札派艺术的特有风采。

其三,创造性。蒙古造像有更为高迈和精妙的创造性表现,那就是它以高超的艺术表现手法,融合各种优秀的艺术元素,并将崇高的宗教追求和审美情趣融入其中,最终塑造出精美绝伦的艺术形象,创造出蒙古造像的大美风范。这种大美风范不仅展现了蒙古民族的精神追求和审美崇尚,而更为重要的是展现了佛教庄严神圣、慈悲睿智、寂静安详的崇高理想追求。如我们看到的这几尊造像,其健美壮实的身躯,平阔俊朗、充满青春朝气的面庞,简洁洗练的衣纹表现手法,生动写实、精致华丽的装饰样式等,就展现了既不同于印度和尼泊尔,也不同于西藏和中原的大漠特有的人文风貌,展现了蒙古造像美轮美奂、卓尔不凡的美学典范。

临渊阁主

临水登楼数点梅花, 小阁藏春品鉴绝学。