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章法
章法是篆刻作品的构图方式，是对印面各种形式因素进行构思安排，也就是设计印面的结构和布局。又称分朱布白。自有印章以来，几千年产生了数以十万计的印章，出现了千变万化，几乎无一雷同的章法布局。方寸之地竟有如此丰富无穷的艺术洞天，我们在赞叹那些凝聚着历代印人智慧和艺术创造才能的作品时，留心地分析一下章法构成，就会发现在千变万化的章法形式中贯穿着以对立统一寻求和谐的规律。如果说篆刻章法有什么奥秘的话，那就是运用对立统一规律，对印文、留白、边栏等形式因素，进行疏密、虚实、对称、呼应等艺术处理，取得既有变化又有和谐稳定的艺术效果。
在构思章法时，主要是规划印文的位置、字形、笔画线条。古印之中对印文安排有以下几种方式：
印文穿插挪让可将部首交互穿插、笔画穿插、左右偏旁挪移位置、上下结构互挪位置、移正于偏或移叠于平、移外于内、字形变形穿插或将笔画蟠曲变形变位。
增减印文笔画增添笔画、减少笔画、简化部首、并笔省画、借并部首偏旁等。
调整移文对繁简笔画印文作斜角对称、品字对称、上下呼应、留红呼应或交叉呼应等。
笔画夸张变形内紧外松、以虚围实，或外紧内松、以实围虚，加大字头笔画或加长下垂笔画。使印面疏密聚散有度，富于艺术意境。
篆刻章法充分反映了印章布局结构的特点。留白不仅有增强印文表现力的作用，通过以朱托白(白文印)或以白衬朱(朱文印)，使印文线条突出。还起着协调印面构图结构、空间呼应、色调和节奏韵律感的作用，对印章艺术风貌的形成至关重要。因此在构思印文、经营构图时要同时考虑留白的块面和形象。印章中的布白虽不像绘画中留白有暗示某种形象的作用，但由于印章的形式因素比较单纯，布白在构成印章形式美感中的作用也十分重要。布白在印章章法中与分朱有着相互依存的关系。印章的边栏、界格也是章法构成的形式因素，利用边栏、界格线纹的粗细、断续变化，借边、逼边、击边等手法，往往可以增强印章章法的稳定性或灵动变化。构思印章章法，就是要协调处理上述形式因素，结构印面的布局。
印章的章法呈现丰富多彩的艺术风貌，如果要作类型化的概括，可以分为平正自然和奇险变化两种形式。现试举几种印例，分析一下这两类章法构成的艺术处理手法。
“马厩将章”是一方秦代印章。印文规整秀雅而笔势富有圆转流走的意态。田字界格，增强了规整感，又让每个字都有了游动的空间，印文作逆向排列，这都使这方印章在庄重规整中又有空灵活泼的变化。
军曲侯印
“军曲侯印”汉满白文印。具有汉大白文印的典型特征：印文结构规整、笔画平直、等间布线、线条匀称，布局四面顶足排满，构成丰满厚重、雍容典雅的艺术风貌。此印没有设计边栏界格。由于每字都有拉长笔画形成的外廓，自然虚出了整齐的边栏和界格，造成中宫松动，避免了规整、饱满易产生的呆板、拥塞之弊。这两方印章的字形方正，笔画疏密，转折角度相近，排列规整。形成平正匀称的布局，益觉平实自然。处理这类章法要力避刻板、缺少变化。
“文章节义之乡”印，吴昌硕刻制。这是利用印文笔画的穿插，在方形布局内，形成线条和布白的疏密、虚实呼应，使章法稳定又有变化的印例。印文六字中有四字笔画较繁，取二字三行布于印面，有意压紧横部间距，拉长下垂的笔画，使每字有上紧下松的疏密变化，印面下方又留出大块空白，与上方“文、之”两个笔画稀疏线条切割出的碎白相呼应，构成全印的疏密变化。而且“章、节、义、乡”几字的繁密笔画呈正品字形块面，与留白多的倒品字形块面交错，构成虚实呼应，使全印章法平实自然中蕴有错综的变化，稳定而不呆板，耐人寻味。
“来鹭草堂”，清胡钁〔jue决〕作品。用细细的朱文、圆润的转折和时断时续的细纹边栏，构成印文所需的抒情韵味。四字中“鹭”字笔画最繁，草字选用最简篆法，堂字作简化，来字的两个人字作并笔，鹭字任其舒展，占用了印面2/5强。这样印文笔画的线条疏密和谐，使章法平衡稳定。这是以穿插挪让印文的手法，构成平稳章法的印例。
对印文笔画作适当的增减、合并或重复，求得章法和谐稳定的印例有“柳荫轩”，齐白石作。全印三字，布于方形构图，分两行排列。为使首行两字不觉过分拥挤，“荫”字作了简化和并笔。第二行的“轩”字则加辍了车字偏旁。一增一减，造成章法的稳定。这种增减也是符合篆法规则的。
“千秋”是增加印文笔画的印例。采用了繁笔更繁的手法，使“秋”字的火部增笔扩展到印面中心，“千”字与“秋”字的禾旁均列于火部两旁，构成壮夫挑担式意态，达到布局平稳对称而又趣味盎然的目的。
“青松白云处”，明何震作。是按布局需要，对印文作简化、省简字头等处理的印例。全印五字布于方形印面，作二三字两行排列，为使两行轻重均等，将二行三字大删小减，使章法左右对称，十分和谐。
运用边框处理平稳章法的印例。两重细朱边框对章法稳定发生了作用，使只有一个笔画很简的“禾”字印，不觉单薄，且有轻柔优美的韵律感。“禾”字首笔作斜向垂长处理，在双重边框平直线条中丰富了线性变化，内框下方安排了一处断边，使严整的双框有了透气处，并增强了禾字扎根、伸腰向上生长的活力，造成印文与边框的动静感对比。以上是安排平稳匀称式章法常用手法。
构成奇险变化类章法，常用的一种手法是利用印文笔画繁简的不同，造成印面疏处更疏、密处更密，“疏可走马，密不透风”，加剧疏密的反差，形成对比强烈的效应。
“平阴都司工”印，可为这一类章法形式的印例。全印五字，前三字笔画相对较繁，但安排在一行，构成密密的线纹和众多的留白碎块组成的灰色调块，与二行“司工”二字形成舒张平整线条和整齐的布白组成的醒目的色块对比，无论在虚实关系和轻重质感上都具有强烈的对比。
“乌丁”印是利用印文笔画疏密聚散、粗细变化和笔画斜正手法，造成参差错落布局的印例。二字繁简不同，但占用印面位置均等，乌字笔繁却作顶足排满处理，与丁字用夸张的粗笔形成简洁的组合。
“虞年”印则利用笔画的斜正手法，虞字的字首与吴部分开并错位，年字竖笔向内倾斜，使印面充满了动势和虚实对比，造成奇峭生动的章法构成。
“冯德”印为对印文进行适度夸张，穿插交错形成奇险变化布局的另一印例。全印二字横列，以横切的1/3印面排列两字的横笔，线条粗重平直，产生朱白对比鲜明的静态，中下2/3印面，将两字的各种形态的笔画，统统变形为富于动感的竖向线条，使方寸印面交织着横竖线条对比、明暗色调对比和动静感的对比。回味余甘，令人叹服古代篆刻匠师的缜密巧思和奇崛大胆的处理。
钤印和钤盖的位置
盖印章也叫钤印。印章如果盖得好，可以充分展示印文效果。盖不好，则容易使印文失真，字迹模糊，或盖歪、盖倒，甚至会使印泥和纸面粘连，把纸弄破，要是盖坏在已画好的字画上，那就太可惜了。
盖印章讲求印泥均匀、饱满。盖印以前，要在下面垫些纸，看好印文方向，如没有把握盖正，可用印规。盖的时候，用劲儿要适度，这就要凭经验了。印章压在纸上不要左右摇晃，以免把印文盖重。印章离开纸面的时候，最好是先从一角抬起，抬的时候要用手按住纸面，切不可将印章猛地一下提起，因为印泥是黏的，和纸黏在一起，猛提会把纸面弄破，也会把印泥的绒毛带起来，使印文模糊不清。印章盖过之后，要把黏在上面的印泥擦掉，以备下次再用。
盖印章也讲求一定的位置。姓名印，一般都盖在签名的下面，或以印代替签名。藏书印，一般都盖在图书的边角处。印章盖在书画上的，内容可就多了。
盖在书画上的印章，有姓名印、表字别号印、引首章、骑缝章、收藏鉴赏章、押角章等。
画面跋语落款的下面，常用两方印。一方字印，一方名印，称为连珠印。字印多用朱文，红色较轻，名印多用白文，红色较重。两方印大小相同，或上面的小，下面的大。横款题式，多用一方印，也是盖在落款的下面。如一方不足，可再加盖一方，但不宜再多。竖款题式，字数较多的，也有盖三方或四方印的，但所盖印章的形状、大小、字体、印文内容要有变化。如第一方是圆的，第二方可用正方形或长方形的，第三方则应用比前两方大一些的正方形。或第一方用长方形的，第二方用圆形的，第三方用正方形的，印面仍应由小至大，依此类推。这样不但看起来有变化，也不会使人感觉头重脚轻。竖题款式的印章都应盖在一条直线上，每方之间的间隔要适度，不宜太近，也不能过于松散。如没有把握盖直，可用尺划一条直线痕，或用一张划有直线和距离的纸，垫在画的下面，与所需盖印的位置对准，就不会盖歪斜了。
钤盖在题款字下面的印章，章面的大小，要与题款字的大小相适应，太小了压不住分量，太大了又过于笨拙。
引首章一般都是长方形或椭圆形，方形印不适于作引首章用。引首章的内容大都是斋馆别号或与画面内容有关的诗句、成语、吉语等闲文。引首章要盖在画面的上角。
骑缝章都盖在画面的边上，只露印面的一半，或盖在拼幅两纸相接处，以防替换挪用。
收藏鉴赏印分为官方收藏(或称“御藏”)和私人收藏两种。这种印盖在画面左方、右方、下方和上方正中，或碑帖拓本的考据处。应以不破坏画面为好。著名的宋代宣和御用七玺(即御书、双龙、宣和、宣龢〔he合〕、政和、政龢、内府图书之印)和清代乾隆五玺(即三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈)都是用于御藏书画之上的印章，在钤盖时都有固定的位置。
收藏鉴赏印有的在一幅画上，少则盖三四方，多则盖十几方、几十方印的都有。一幅古画流传的年代越久，辗转于收藏家之手越多，画面上钤盖的印章也就越多，有的名画上所盖的收藏鉴赏印多达200余方。虽然对考证古代书画很有帮助，但这些印章在某种程度上，对画面也有一定的损害。
押角章又称画角章，也可称为闲章。印面比姓名章大，有正方形、长方形、圆形、椭圆形、葫芦形等形状。盖押角章的位置，一般在画幅下边两角中其中一角的空虚处，但最好是盖在落款处对面的下角，与题款处的姓名印相呼应，也可起到调整画面构图的作用。押角章也有钤盖在画面山石树根实处，或其他实处某一角落的，主要依画面构图和色彩的需要而定。
印色
印色，也叫印泥，是用来钤盖印章的色料。使用印色盖印，是印章的封泥时代从东晋宣告结束以后，产生的新的钤印方法。从古至今，盖印所用的颜色分为墨印、青印、朱印三种。
墨印是用墨灰调蜜或用白矾研墨灰，使之成为浓汁，涂抹在印面上，然后打在纸、绢、布帛所写的公私文件上，作为执行、信守和权限的依据。据说唐代集贤院图书印就是墨印，墨色经久不变。目前从敦煌石室发现的唐人写经卷中，上面所盖的印章，虽然大多是朱印，但偶尔也有墨印的。另唐太宗的“贞观”、玄宗的“开元”两印以及南唐后主李煜的“建业文房之印”，虽多用朱色的，也见有用墨色的，据此可参证唐人用墨印的说法是有所根据的。此外，墨印还有另一种用途。从宋至元明清各朝代，社会上流行一种习俗，就是在居丧期间即百日之内，盖私印不得用朱红色，须用墨印代替，称“丁忧印”。
青印，即石蓝色印。元代有用青印的。另清代会典事例中也有明文记载，明清时期凡遇国丧(即皇帝过世时)，百日之内官印改用青色。民间居丧期间也有用青印的。乾隆时期画家方士庶(公元1692—1751年)在居丧期间，曾在他以前画过的画上盖了一方印文为“偶然拾得”的小方章，也是石蓝色的。
朱印的最早使用，史书记载是在南北朝时期，梁武帝的启文就有用朱砂印在名字上面的，自称“司徒”。
朱印是用朱砂调制的，有水印、蜜印和油印。最初是朱印是用水和朱砂调制的，乍看鲜红，日久水性退尽，朱砂浮在纸上，很容易脱落。蜜印是用蜜与朱砂调制的，比用水调成的印色好多了，但蜜性退尽，朱色也容易脱落。元代开始，就已有用油和朱砂调制的印色了。元代画家赵孟頫的作品上，就已有油印色出现。但油印色的广泛使用还是在明代以后。油印色是用朱砂与篦麻油、艾绒调制。它的制作，要经过炼油、治艾、选砂、乳砂、配合等多种工序。用质量好的油印色所盖出的印章，颜色鲜红，经久不变。
传说清代乾隆时期有一种八宝印泥，钤于书画上，印文凸起，颜色鲜红欲滴。所谓“八宝”，是指印泥系用朱粉、辰州朱砂、柬埔寨红宝石、赤金粉、石钟乳、珊瑚屑、车渠粉、水晶粉八种上等原料做成的。上述传说中的“八宝”原料是否可靠，尚不可知，但从传世书画上所盖的乾隆时期的印章中，可见到那时的印泥确是红色沉稳而经久未变。
朱印的颜色有朱砂红、朱膘红、西洋红等。国内福建漳州、杭州西泠印社、北京一得阁以及上海等地都生产印泥，但清光绪以来至今，以福建漳州所制的朱膘红色印泥最负盛名。
存放印泥，不要放在金属做成的容器里，印泥与金属接触，容易变质。贮存印泥最好用磁印盒，不易透油。印泥用过之后，要将盒盖盖好，以防日晒使印泥干裂。
查阅篆字的书籍
印章自出现以来，入印书体一直是以篆文为主，虽然唐宋以后印章字体中又出现了隶书、楷书以及兄弟民族的八思巴文、蒙文、藏文，但一般还是以篆文为主。篆书在其长期的演变过程中形成了繁多的篆法，刻制印章，则必需学会篆体的书写，这就需要查阅有关篆字的书籍。
《说文解字》是一部查阅篆字的工具书。该书是由东汉时期的经学家、古文字学家许慎撰写的。是中国第一部系统的文字学著作，也是世界上最早的一部字典。《说文解字》一书，是许慎从公元100—121年，历时22年的时间撰写成的，全书共14篇(加上“叙”共15篇)，收集了小篆、古文、籀文(又称“大篆”)共9350余个文字，全书解字共13.3万余字。《说文解字》的体例是先列篆文，再解说字义，然后以“六书”来分析字形的构造。所谓“六书”，是战国以来学者们分析汉字造字和用字规律而归纳出来的六种方式，即：象形、指事、会意、形声、转注、假借。现通行的《说文解字》版本，有两个系统，一是北宋徐铉(公元916—991年)等人奉诏校定的，世称“大徐本”。另一是徐铉的弟弟徐锴于南唐时所著《说文解字系传》，世称“小徐本”。徐铉的大徐本对原书重新审订、整理、注明反切(古代拼音方法)，并增补了通行文字，加上解说，称为“新附字”，系现在一般使用的通行本。
《说文解字》对于研究字的来源和字的写法是很有帮助的，可以说是研究文字和学习篆书的必读之书。但这部书经过考证，也有些错误之处。随着文字的发展变迁，还有不少字未收入书中，对未收入的字，可以其他隶书碑拓之字，参照入印。
《六书通》是明末闵寓五用了50余年的心血集成的稿本，清代康熙时毕既明撰订的。北京市中国书店1980年曾再次出版影印本。
《六书通》是一部集三代秦汉等篆法，按声韵查阅篆字的书。书中每一个篆字都附有多种篆法，有些篆法又都注有出处，虽说有些篆法不十分准确或有错字，但仍然可以说是一部查阅篆字有价值的参考书。
《石刻篆文编》(商承祚编，1957年科学出版社出版)是一部专门汇集石刻篆文的书，包括商周至晋的各种碑刻、碑额、题字，共收集篆文2921字，每个字的下面都标有出处。可以说是一部检索石刻篆文的工具书。
《甲骨文编》(中国科学院考古研究所编，1965年中华书局影印出版)是一部收录甲骨文字资料加以汇编带有工具书性质的书，全书共收4672个字，其中可识的有1000多字，甲骨文字已释和未能释定的单字大致齐备。该书可当作查考甲骨文的书籍来使用。
此外，可查阅甲骨文的书籍，还有清末 刘鹗 所著的《铁云藏龟》、清罗振玉的《殷虚书契》(另有后编、续编)，以及商承祚的《殷虚文字类编》、郭沫若主编的《甲骨文合集》等。
可查阅钟鼎文的著作也很多。罗振玉编定的《三代吉金文存》，著录了传世商周青铜器铭文拓本3835种，收罗广泛，可以说是包容金石文字较全的著作。容庚编著的《金文编》(中国科学院考古研究所校订，科学出版社1959年出版)也是一部查阅铜器铭文资料的书籍。全书所收金文是根据3000多件商周青铜器铭文的拓本或影印本临摹下来的。书中采用的主要是各种礼器的款识。对所采集的金文，经考释可以肯定，或认为某家考释可从的，共编为1894条。容庚编著的《金文续编》(1935年商务印书馆出版)所收文字是从800多件秦汉器物上收录的。此外，可查阅钟鼎文的书籍还有清代汪立名著的《钟鼎字源》、阮元著的《积古斋钟鼎彝器款识》、吴大澂编著的《愙〔ke客〕斋集古录》、《说文古籀补》等。
清代徐文镜编著的《古籀汇编》，字数较多，是一部可查阅甲骨文、钟鼎文、石鼓文以及大、小篆字的书籍，以此书查阅篆字，基本够用。
除上述介绍的各类书籍以外，还有《增篆康熙字典》、《玺印文字征》、《金石大字典》、《封泥汇编》、《篆学丛书》等也可作为参考书籍使用。
印谱也是学习篆刻必读的参考资料。前人留下的印谱种类很多，如明代何震的《忍草堂印选》、金光先的《金一甫印选》、甘旸的《集古印谱》、清代许容的《许默公印谱》、陈炼的《超然楼印谱》、巴慰祖的《百寿图印谱》、黄易的《秋景庵印谱》、奚冈的《蒙泉外史印谱》、陈豫钟的《求是斋印谱》、陈鸿寿的《秋榆仙馆印谱》、郭麔〔lin〕麟〕的《灵芬馆印谱》、赵之琛的《补罗迦室印普》、程庭鹭的《红蘅馆印谱》、翁大年的《陶斋印谱》、钱松的《铁庐印谱》、徐三庚的《金罍〔lei雷〕山民印谱》、赵之谦的《二金蝶堂印谱》、清代《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》、陈介祺编辑的《十钟山房印举》以及近代陈衡恪的《染苍室印存》、《吴昌硕印谱》、《齐白石印谱》等，都可作为学习篆刻的参考资料。
结语
有人认为印章只是实用的符号，或不过是附属于书画作品的点缀，“雕虫小技、壮夫不为”(扬雄语)。篆刻艺术虽然不像文学、绘画等艺术门类那样深刻地影响着社会文明发展的进程，却也源远流长，代有传人。篆刻作品体积虽小，但方寸之间分朱布白，疏密变化，气象万千。纵然是艺术小品，也是一个独立的艺术门类。它包含了书法、绘画、雕刻乃至美学的因素，又有着独立的艺术规律和表现形式，堪称传统文化中具有鲜明民族特色的艺术之花。篆刻艺术在漫长的历史发展过程中，社会功能和表现内容也在不断丰富扩展。作为一种文化载体，以其独特的形式，反映了各个时代典章制度、文明风尚的状况。欣赏篆刻艺术可以增长知识、充实对传统文化的认识和理解。有些篆刻作品，印文所表现的健康和具有进步意义的文字内容，还能够使欣赏者受到鼓舞教育。近代不少思想家、文学家常把篆刻作品当作“言志”的特殊形式。鲁迅在提倡新文化运动受到排挤迫害时，曾请陈师曾刻了一方“俟堂”印章，取“君子居易俟命”，对官僚们的倾轧投以轻蔑的抗争。被誉为“放眼看世界的第一个中国人”的林则徐，在闭关锁国极端腐败的政治环境中，为抵御帝国主义的侵略、革除封建统治的弊端历尽艰辛，奋斗一生。这位充满爱国激情的政治家，同时又是具有深厚文化素养的诗人和书法家。他还是一个篆刻艺术的爱好者，他一生操刀不辍，以印“言志”。这一史实至今鲜为人知。林则徐所用印都是自镌印章，蕴含着在人生遭际中壮志未酬的感叹。这就是艺术创作欣赏活动所发挥的潜移默化、润物无声的作用。艺术创作欣赏活动本身也丰富了文化生活，增进生活情趣，有益于身心健康。艺术上成功的印章，还能以强烈的艺术感染力，使人们上升到高层次的审美境界，使人们得到精神上的愉悦，从而激发人们对祖国优秀文化传统的热爱，提高审美观念和艺术修养。艺术欣赏活动的普及，还能从整体上提高民族的精神素质，促进社会全体成员文明程度的提高。
有些青年朋友觉得印章艺术高深莫测，难以寻得门径。这是因为接触少的缘故。如果能够稍稍花点时间，掌握一些篆刻艺术的规律和有关知识，是不难跨过“认读”关而登堂入室的。
篆刻艺术以篆为文，具有抽象艺术的特点。篆刻艺术的形式美是以印文的线条结构和朱白对比布局展示的，这就需要对诸如印形、字体选择、章法的疏密虚实安排、界格边栏的利用等各种形式因素进行欣赏，并借助联想，体味其中的美感。大家都熟悉唐代书法家张旭观看公孙大娘舞剑而领会草书笔法的掌故。欣赏篆刻艺术作品也需要在生活中培养对美的感受能力。日积月累便能培养出欣赏篆刻艺术的领悟能力，积累对印章的尺度、力度、重量、色调、质感和空间分割的感受，提高审美能力。篆刻艺术的抽象特点，还要求在欣赏时不能靠直观的浏览一目了然，而要反复地观赏比较、深入体味。书法史上驻马观碑的故事，可以用来概括篆刻艺术所需的欣赏方式。传说唐初书法家欧阳询在骑马赶路时，偶然看见路旁有一块晋代书法家索靖书写的碑刻，因为仰慕索靖的书法成就便勒马观看良久又匆匆赶路。一路上脑子里总是萦绕观碑的印象，感到有许多需要深入揣摩的地方，于是又折回原路在碑前认真观摩，越看越被吸引，不忍离去，以致疲倦了就坐在碑前看，天黑了就在附近投宿。如此观摩了三天，“若有所悟，方始离去”。凝神观赏，反复深入，是欣赏篆刻艺术应培养的欣赏习惯。
对一方印章的欣赏，可以从多种角度和层次展开：印章材料所显示的富有自然美的材质和色泽；印纽造型及雕刻工艺；印文气势韵味的整体把握；印文篆法、刀法、章法等形式技巧的功力，各种形式因素构成的艺术风貌等等。此外，对于篆刻家所处的时代，他们的生活环境，立身处世的人格和作品内容技巧之间的关系等印外知识的掌握，也可使欣赏活动更加全面、深入。欣赏和评鉴是有机地联系在一起的，随着欣赏的深入，势必了解和积累许多对各种篆体特征、各时代印章艺术风貌、各艺术流派乃至著名篆刻家的艺术风格和技法特点的知识，从而在欣赏作品时，自然会联系分析作家生平创作，比较作品优劣高下，以及作家作品吸取了哪些传统成果，有哪些独到的艺术处理、艺术个性和风格特点等等。这样就使欣赏从单纯的感性认识，上升到理性分析的高度。欣赏艺术的同时也是提高艺术修养和审美能力的过程。欣赏优秀作品能够增长兴趣和才智，培养健康高尚的情操。
篆刻艺术是书法艺术和雕刻艺术结合的一门综合性艺术。篆刻作品的艺术水平高低、格调雅俗，取决于书法艺术的功力与修养。许多有成就的篆刻家，无不首先是学识渊博、功力深厚的书法家。希望有志于提高篆刻艺术鉴赏能力和从事篆刻艺术创作的青年朋友，重视对书法艺术的学习和实践，把书法艺术作为基本的修养积累，务求打下坚实的基础。我们希望有更多的青年朋友关心篆刻艺术，让中华民族的这一传统艺术瑰宝，能够世代相传，弘扬发展。
