明永乐 “大明永乐年施”铜鎏金镶宝绿度母佛像

Description

明永乐 “大明永乐年施”铜鎏金镶宝绿度母佛像

绿度母为观世音菩萨的化身。度母，梵名Tara，全称圣救度佛母，我国古代称多罗菩萨、多罗观音，度母有许多不同的化现，包括有二十一度母、五百度母等等，皆为观世音菩萨之化身，而绿度母为所有度母之主尊，总摄其余二十尊化身之所有功德。

• “绿”是春天的颜色，代表万物生生不息的滋长之气，蕴含一片新生的契机。
• “度”是度化，自度而度人。“己欲立而立人”，“己欲达而达人”。是助人工作的本质。
• “母”是德行。是以母性的厚德之道与本源的根性，来表现大千世界的涵容心。

她能救八种苦难，如火难、狮难、象难、蛇难、水难、牢狱难、贼难、非人难，又称为“救八难度母”。同时，还能把称为五毒的人类行为贪、嗔、痴、慢、疑中的“疑”转成究竟圆满的智慧，有护持妇女幼儿的功德。

本尊心咒具足一切息增怀诛之功用，消除一切众生的烦恼痛苦、满足一切众生愿求，现世富贵长寿平安吉祥、除诸病苦业魔障碍等，帮助众生解脱生死苦海，命终往生极乐世界，获得究竟的安乐，因为其救度之迅速、摧灭魔业之勇猛，故又称作“救度速勇母”。

绿度母造像为菩萨装，全身呈翠绿色，是藏传佛教的事业部之色，亦即不空成就佛之身色。一面二臂，面容姣好，二八妙龄，身材纤细，美貌绝伦。头戴小五佛宝冠，身子放射出虹光，身佩各种璎珞珠宝，着各色天衣，下身重裙，其形象华贵美丽，慈祥庄严。

绿度母坐菩萨座于莲花月轮上，双脚屈左展右，左腿单坐，右腿向下舒展，踏在莲花上表示随时准备起身救度苦难众生，如慈爱的母亲一般，拯救钟爱的孩子；

右手持乌巴拉花（蓝莲花），向外置于膝前，掌心向外，作施愿印，此印有施予、令如愿、赐护及普度的意义，象征施予一切众生无畏、慈悲满愿；

左手亦拈支盛开着的乌巴拉花（蓝莲花），置于胸前作三宝印，其竖起的三指的食指表义佛宝，中指表义法宝，小指表义僧宝。拇指及无名指碰触着，表义悲智双运；

左右手各拈的两朵莲花，都延伸至度母的肩位。在茎的顶端，各有一果实、一盛开之花及一未开之花蕾。

正如仪轨中所说：

圣洁美妙翠绿身，神态慈祥目深沉，
秀发半束半散垂，香菊插缤珠宝饰。
五彩绫罗为衣裙，仿佛彩虹罩翠峰，
左腿盘坐右半伸，胸阔细腰微左倾。
左手胸前持蓝菊，右手搭膝赐福印，
通体透明散清香，光芒四射遍环宇。

相传，白度母和绿度母是观音菩萨的两滴眼泪所化现，绿度母是观世音菩萨右眼眼泪所化。大悲观世音菩萨无量劫来救度众生，但是众生仍然常溺五欲生死苦海、轮回六道受无量诸苦，菩萨因为悲悯苍生而不由得悄然落泪，当此之时左眼的眼泪顿时变现出白度母，右眼的眼泪变现出绿度母，各自合掌恭敬向观音菩萨同声说道：“菩萨，您不要担心，我等誓度一切流转生死苦海的众生，为菩萨分担救度众生的悲愿。”因此，度母是观音悲泪的化身。

在藏地历史上，尼泊尔的赤尊公主是白度母的化身，汉族的文成公主是绿度母的化身（另有一种说法是：赤尊公主为绿度母化身，文成公主为白度母化身，实际从各方翔实资料来看，第一种说法更为可信，第二种说法很可能是语误，但为公正起见而不偏颇，两种说法皆予保留）。有关资料记载，藏王松赞干布去世前，圆满安排了西藏的国事，对未来的重大事情进行了授记。然后藏王用右手为赤尊公主摸顶，结果赤尊公主变成了一朵白色的八瓣莲花，莲花中现出白度母的标志。藏王又用左手为文成公主摸顶，结果文成公主变成了一朵绿色的十六瓣莲花，莲花中现出绿度母的标志。最后藏王仰望自己的本尊——十一面观音像，随即与两朵莲花一起化光融入观音像。

参考：
中贸圣佳2018秋季艺术品拍卖会
璀璨④—中国书画及古代艺术珍品夜场
2018年11月24日
3084清康熙 铜鎏金嵌宝石无量寿佛坐像『四十二号』

H: 41.5cm
RMB: 5,800,000-6,800,000
成交价：8,970,000

清代藏传佛教的兴起在康熙一朝得到了最明显的体现。康熙帝祖母孝庄太皇太后笃信佛教，皇帝御令铸制佛像，或为敬奉祖母，以诚其心，置于宫中寺庙供奉。同时，寺庙法事活动的核心是为皇帝祈寿，这一点至康熙晚年尤为重要，因为康熙帝晚年疾病缠身，身心憔悴，在喇嘛哲布尊丹巴的指导下，传授长寿秘法及长寿佛之灌顶。宫中唐卡供奉以白度母为主，铜金造像则常见无量寿佛，也是出于此因。康熙在位期间礼重藏传佛教，亲自册封了一世章嘉活佛、一世哲布寺丹巴活佛和五世达赖喇嘛，在宫廷设立中正殿念经处，兴建玛哈噶喇庙、永慕寺、资福院等喇嘛庙。康熙在位之时，制作了大量的无量寿佛像，且存世大量的康熙风格造像中，无量寿佛像所占比例明显十分突出。

无量寿佛的信仰，包含了对今生在世生命福寿绵长的渴望，也有了对死后往生极乐世界的祈祷。明清之际，宫廷对以无量寿佛的推崇更为普遍，于清代最为鼎盛。据清宫档案记载，当时无量寿佛的制作，通常以数字九为单位，以九或者九的倍数而组成一组，谐“九”、“久”之音，寓意福祚绵长，以应万寿节之节意需要。在存世康熙宫廷造像中，有一套体量较大的无量寿佛像(高约40厘米)，现在陆续现身者有十余尊，佛像内膛边缘都刻有数字编号，如曾经出现于2013年北京保利秋季拍卖编号6119的铜鎏金嵌宝石无量寿佛，铭款为“七十三”；亦可见伦敦苏富比2014年11月5日编号18之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施“七十四”款，伦敦苏富比2012年5月16日编号218之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施“八十七”款，伦敦佳士得，2010年11月9日拍卖中编号121，底施“六十六”铭款，尺寸及装饰手法都十分相近，故可推断本拍品来自成组造像，另见Ulrich von Schroeder，《Indo-Tibetan Bronzes》，香港，1981年，页152，图版152A及152B，亦同为铜鎏金无量寿佛坐像。而所见数字，当时应一批共计99或108件。而本件就是当时这批无量寿佛其中之一，编号为“四十二”。

康熙时期宫廷造像数量虽然不多，但铜质厚重，加工精良，素为藏家所重。这一时期宫廷造像内容单一，主要就是无量寿佛，其功用一为赏赐蒙古王公：康熙时期，清朝与准噶尔部蒙古接连发生冲突，康熙帝率军亲征，经常需要佛像作为赐物。据档案记载，康熙三十五年（1696），在亲征噶尔丹的途中，由于随行所带的佛像即将赐完，康熙帝谕令皇太子胤礽给他送去养心殿造办处所造佛像56尊，作为赏赐蒙古王子之用。另外，胤礽的奏折中提到，造办处的新佛模还未完成，只好用旧大模造像50尊，旧小模造像30尊，先送去，待新模完成后，急造送去。可以看出当时宫廷造办处造佛像是按需而造，主要分为两种型号，即大模和小模。这尊无量寿佛像高约42公分，就是属于其中的大模造像。

此尊无量寿佛面相慈和，施禅定印，全跏趺坐于莲台上。身形挺拔。戴枝叶繁密的宝冠，缀圆形花瓣状精致宝冠，束发缯带在耳后飘起，托珠为饰，胸前饰三重项链，珠粒精圆匀称，手镯、臂钏、脚镯均精工细作，堪称完美。所有的花饰部分均嵌各色珠石，衣缘裙边均有细密刻花装饰，更彰显其华丽。无论是面容还是肌肤都透露出年青的气息，胸部肌肉丰满圆润，但匀称有力，腹肌饱满，腰肢柔和，而造像五官、衣物及身形无处不显示出极有力度和流畅感的挺拔线条，这也是一个时代气息和造像风格相互影响的产物。

参考：北京保利
2019春季拍卖会
禹贡Ⅲ——乾隆御制“信天主人”宝玺 五福五代清宫秘翫
5588 清康熙 铜鎏金无量寿佛

高42cm
估价 6,000,000-8,000,000
成交价 RMB 8,280,000

「九十」编号款
备注
香港苏富比，2006春，Lot1804

清代康熙时期宫廷对藏传佛教支持有加，使得宫廷佛教造像达到兴盛。康熙造像铜质厚重，铸工精良，深得后人赞誉珍赏，素为藏家所重。无量寿佛是藏传佛教信仰中极为重要的神明，因祂能满足现世人间众生对于福寿绵长的追求，亦能引接众生在死后超脱轮回之苦，前往美好的西方极乐世界，故此时期造像内容多以无量寿佛为主，功能有二，一为皇家寺庙供奉之用。康熙帝之祖母孝庄太皇太后笃信佛教，皇帝御令铸制佛像，或为敬奉祖母，以诚其心，置于宫中寺庙供奉。同时，寺庙法事活动的核心是为皇帝祈寿，这一点至康熙晚年尤为重要，因为康熙帝晚年疾病缠身，身心憔悴，在喇嘛哲布尊丹巴的指导下，传授长寿秘法及长寿佛之灌顶，促使皇帝本人诚心转向佛教信仰。其二为赏赐蒙古王公，因为康熙时期，清朝与准噶尔部蒙古接连发生冲突，战事仍频，康熙帝率军亲征，需要随带佛像作为赐物，故清宫便生产一批体型较小的无量寿佛以便携带。康熙三十六年，清内务府下设立中正殿念经处，专门管理宫中藏传佛教事务，如办造佛像等，此后宫中佛事活动开始走上正轨。

本尊无量寿佛面庞青春俊秀，面相慈和，带着童稚般纯真的微笑。头戴枝叶繁密的宝冠，五片冠叶均以缕空作饰，青金石、绿松石交错镶嵌，色彩各异，极显华贵。发髻上方作顶严，耳垂圆珰，缯带于耳后向外扬起，这部分与故宫博物院所藏康熙二十五年（1686年）玄烨为他的祖母孝庄太皇太后所造四臂观音像的做法完全一致。胸前饰三重项链，珠粒圆润匀称，手镯、臂钏、脚镯都是精工细作，所镶嵌的各色珠石鲜艳夺目，身上的装饰满带宫廷的华丽气息，堪称完美。

值得注意的是，在无量寿佛的脸部、身上、手足部分有暗红色的痕迹。这种现象不仅出现在一尊造像上，很多康熙时期同类造像上均可发现。这是与其它时期不同的一种装饰形式，即铜像罩漆，这种装饰与乾隆时期清宫造办处档案中提到的铜造像「见肉泥金」的目的是一样的。按照佛教经典的规定，无量寿佛为红色身，所以工匠在此像「见肉」部分涂红漆以符合仪轨。此外，本拍品底座边沿能清晰刻印「九十」铭款，能为后人追溯造像源起，以供研究。同样带有数字款的造像曾经出现于2013年北京保利秋季拍卖编号6119的铜鎏金嵌宝石无量寿佛，铭款为「七十三」；2015年保利厦门春季拍卖编号991的铜鎏金嵌宝石无量寿佛坐像，铭款为「六十六」，最终以1069.5万人民币成交；亦可见伦敦苏富比2014年11月5日编号18之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施「七十四」款；伦敦苏富比2012年5月16日编号218之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施「八十七」款，以上数件尺寸及装饰手法都十分相近，故可推断本拍品来自成组造像。另见Ulrich von Schroeder，《Indo-Tibetan Bronzes》，香港，1981年，页152，图版152A及152B，亦同为铜鎏金无量寿佛坐像，据作者引述整组造像或有108尊之多，是由宫廷御作坊奉康熙皇帝钦命铸作，故本拍品之数字款当为又一佳例。

参考：北京华艺国际2021秋季拍卖会
大美——古代宫廷器物夜场 12月10-11日
现当代艺术
1250 清康熙 铜鎏金无量寿佛

尺寸：高42cm
估价： RMB 　8,000,000-12,000,000
成交价：RMB 11,500,000
作品说明
清代藏传佛教的兴起在康熙一朝得到了最明显的体现，早期有孝庄太皇太后的积极参与和推动，后来有哲布尊丹巴的指导与宣传，康熙帝本人就是在这种潜移默化中，由一名非信仰者，变成了虔诚的佛教信徒。对于圣祖信仰变化，康熙三十年以后应当是一个分水岭，除了圣祖对于佛教参与更为积极外，清宫也有一些与藏传佛教有关的标志性的活动出现。

根据圣祖满文朱批奏折透露，约康熙三十五年（1696年）九月至十一月间，他在第三次亲征噶尔丹的途中，指令清宫养心殿造办处承造铜佛像赐给蒙古贵族。这是有关文献中的第一次出现清代皇帝赐宫廷中佛像的记载。但在文献记载之前，这种制式的康熙无量寿佛宫廷造像已然开始铸造，当时造像规模小而未成为惯例，如国家博物馆藏康熙二十五年（1686年）铜镀金无量寿佛，其带有明确的纪年，这大概是宫中大量造像的开端，这对于我们研究此类造像提供的宝贵的依据。

另见一尊故宫博物院的康熙二十五年(1686年)四臂观音，有满、蒙、汉、藏四种文字的题记，汉文为：“大清昭圣慈寿恭简安懿章庆敦惠温庄康和仁宣弘靖太皇太后虔奉三宝，福庇万灵，自于康熙二十五年，岁次丙寅，恭奉圣谕，不日告成。永念圣祖母仁慈垂佑众生，更赖菩萨感应圣寿无疆云尔。”显然这尊造像便是康熙皇帝为祖母孝庄太后祈福所用。通过和带有明确纪年款的造像比对，再结合文献分析，此类制式与开脸的佛像很可能铸造于康熙二十五-三十五年之间（1686-1696年）。

康熙皇帝开始接触藏传佛教，最早就是受到了作为蒙古族人的祖母孝庄皇太后的影响，孝庄太后是漠南蒙古科尔沁部人，她对藏传佛教信仰颇笃，身旁有自己的喇嘛乃宁活佛为她随侍，既充当上师，又是她的私人医生，深得信任；随后深刻影响到康熙皇帝信仰的，便是喀尔喀蒙古活佛一世哲布尊丹巴(1635-1723)。（图一）

一世哲布尊丹巴是一位著名的艺术家，对藏传佛教造像有造诣，留学西期间将尼泊尔艺术引入尔喀蒙古，形成一个著名的艺术创作时期，其作品以做工精细金明亮、人体比例和谐、肌肤圆润丰满、表情柔和而著称。康熙二十七年(1688年)，厄鲁特蒙古准噶尔部的葛尔丹进犯喀尔喀蒙古，一世哲布尊丹巴毅然率诸部归附，受到清王朝的妥善安置，他本人也受到康熙帝的青睐。

康熙三十一年（1692年）五月，清军击败尔丹的军队后不久，康熙帝召集内外蒙古各部王公贵族举行了著名的多伦会盟，宣布一世哲布尊丹巴为大喇嘛，主管喀尔喀蒙古的宗教事务，并决定就地建寺一座，亲题寺名“汇宗寺”，作为南迁的喀尔喀蒙古的宗教活动中心和哲布尊丹巴的临时住锡之所。会盟之后，哲布尊丹巴随驾进京，长住京师达十余年，出入宫禁，与康熙帝往来频繁，感情甚笃。据《哲布尊丹巴传》记载：哲布尊丹巴曾为康熙帝传授长寿之秘法、长寿佛之灌顶，并受戒。康熙六十大寿时，《万寿庆典》“称康熙是“无量寿佛现身转宝象金轮于三界，运合地天而并泰大挠之。”即是说康熙大帝乃是无量寿佛的现世化身。

哲布尊丹巴在京十余年，其所带来的扎那巴扎尔风格造像取悦了康熙皇帝兼并四海的雄心壮志，这一时期清宫佛教造像明显受到了这一风格的影响，也代表了清廷根深的愿望。此时康熙时期宫廷造像为供奉与赏赐之用，施造的金铜造像铜质厚重，技艺精良，其中无量寿佛作为主供及康熙皇帝的化身，更是不惜成本，如此尊气势恢宏的清康熙时期的无量寿佛无疑为这一时期宫廷所施造、用以供奉的造像之一。

尊像面相慈和，施禅定印，全跏趺坐于莲台上。戴枝叶繁密的宝冠，缀圆形花瓣状精致耳铛，束发缯带在耳后飘起，托珠为饰，胸前饰三重项链，珠粒精圆匀称，手镯、臂钏、脚镯均精工细作，堪称完美。

所有的花饰部分均嵌各色珠石，衣缘裙边均有细密刻花装饰，其上錾刻有繁密的纹饰，以细致优雅的线条刻画出盛放的莲花、牡丹等各色花卉，这种精致的卷叶蔓纹与盛开的花瓣常见于同时期的官窑瓷器。（图二）

2018年香港苏富比曾拍出一尊鎏金铜无量寿佛坐像（图三），其飘带、缨络造形、垂肩发绺等与本尊极为相类，业内主流观点认为，苏富比这尊无量寿佛是扎纳巴扎尔为康熙皇帝灌长寿顶精心铸造的一尊佛像，可知此类制式为皇家不可为；而其手臂部分金层已磨损，露下层朱漆，与本例现况相似。

造像无论是面容还是肌肤都透露出年青的气息，胸部肌肉丰满圆润，匀称有力，腹肌饱满，腰肢柔和，令人感受到工匠处理铜合金的高超技术同时，彷佛能触摸到年轻的质感和温度。像身比例舒适，手、脚等细部极具写实性，既符合哲布尊丹巴风格佛像的相好标准（可对比扎那巴扎尔阿閦佛造像（图四）），又融汇了汉地的审美观念和传统表现形式。裙裳、帔帛的质感较强，尤其在纹褶的处理上，转折起伏流走自然，颇为洒脱生动。可说是体现了皇家气派的雍容华贵的佛像样式；

莲座正面呈梯形，较为宽大，双层莲瓣饱满宽肥，将整像气势衬托得更加宏伟高大；莲瓣分为双层，里层莲瓣隆起较高，瓣尖装饰三朵卷云纹，纹样立体生动；且里、外层莲瓣两侧边缘均饰有卷草纹，其所著飘带垂落于莲台正面两侧，形成了这一类无量寿独特的样式，此类莲座仅见于刻有年款的康熙御制造像，参见故宫博物院藏康熙二十五年御制铜鎏金四臂观音像（上文），另有同类莲座见2019年中国嘉德拍卖清康熙 御制铜鎏金释迦牟尼佛，极尽装饰之华丽。

此尊莲座背面的如意云头开光自莲座之上凸起，边缘深邃，富立体感，与乾隆朝造像平面的云头开光不同，此为康熙宫廷造像的另一特点，参见纽约佳士得2018年春拍洛克菲勒家族旧藏清康熙御制铜鎏金无量寿佛。

本拍品的铜底板已打开，让我们能更为清晰地看到装脏痕迹以及底座内膛、边缘的「六十」的铭款，为追溯此尊造像源起提供重要线索，根据去年首拍此类“九九”组像的内膛情况，挡板后应装藏经文。同类带有数字款的造像曾经出现于2013年北京保利秋季拍卖编号6119的铜鎏金嵌宝石无量寿佛，铭款为「七十三」；亦可见伦敦苏富比2014年11月5日编号18之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施「七十四」款，伦敦苏富比2012年5月16日编号218之御制铜鎏金无量寿佛坐像，底施「八十七」款，尺寸及装饰手法都十分相近，故可推断本拍品来自成组造像。

关于此组造像之数，根据为康熙皇帝祝寿而在溥仁寺主体殿堂“宝相长新”殿内雕塑的九躯无量寿佛像、及普陀宗乘之庙所供奉的99个琉璃无量寿佛，可知“九”这一数字的重要性。“九”按中国的习俗，就是“九九重天”，高入天极，“九九礼”同时也是清代宫廷最高级别的祝寿贺礼，康熙三十九年、四十九年，适值孝惠章皇太后六旬、七旬圣寿节，康熙帝进献的礼品单中即有“寿礼九九。如六旬庆典时进献“…通天犀，珍珠，汉玉，玛瑙，雕漆，官窑等古玩九九，宋元明画册卷九九，攒香九九，大号手帕九九，小号手帕九九，金九九，银九九，缎九九…”等，故笔者推测，此组铜鎏金无量寿佛钦命铸作初成之时应为“九九”之数。无量寿之身，造以“九九”之数，正合康熙所言：“盖闻遍复含宏者，造化无和之体；民胞物与者，大君宗子之心。古帝王继天运世，保合太和，凡日月照临，声教暨论，必须咸跻寿考。”

本尊为第六十尊，“六”是密宗哲学的世界观，视地、水、火、风、空、识为六大宇宙的一切都由六大组成，故比之其他应更为殊胜。

参考：北京故宫博物院
新00115307 雕塑
明永乐 铜鎏金文殊菩萨坐像

参考：佳士得
19 3月 2014| 现场拍卖 3484
般若妙相：虔诚信仰艺术精品
拍品 1622
A RARE AND SUPERBLY CAST GILT-BRONZE FIGURE OF AVALOKITESHVARA
Property from a Private American Collection
明永乐 铜鎏金观音坐像 「大明永乐年施」单行刻款
CHINA, MING DYNASTY, YONGLE SIX-CHARACTER MARK INSCRIBED IN A LINE AND OF THE PERIOD (1403-1425)

成交价 USD 2,629,000
估价 USD 600,000 – USD 800,000

明永乐 铜鎏金观音坐像 「大明永乐年施」单行刻款
CHINA, MING DYNASTY, YONGLE SIX-CHARACTER MARK INSCRIBED IN A LINE AND OF THE PERIOD (1403-1425)

来源
Christie’s New York, 21 March 2001, lot 88.

拍品专文
This exquisite sculpture represents Avalokiteshvara (Chinese, Guanyin), the bodhisattva of compassion, as indicated by the presence in the headdress of a small seated image of the Amitabha Buddha (Chinese, Emituofo), the Buddha of Infinite Light, who presides over the Western Paradise. Considered a spiritual emanation of Amitabha, Avalokiteshvara is the only bodhisattva in whose crown or headdress Amitabha appears; thus, Amitabha’s presence there definitively identifies this figure as Avalokiteshvara. Though Avalokiteshvara appears in many different forms, or manifestations, all show an image of Amitabha in the crown. Avalokiteshvara is sometimes also called Padmapani (“Holder of the Lotus”) or Lokeshvara (“Lord of the World”).

Avalokiteshvara typically holds such iconographic attributes as a lotus blossom, a vase, a ritual kundika vessel for holy water, or is portrayed in association with a willow branch, a Buddhist symbol of both physical and spiritual healing. Apart from those that constitute the base, two lotus blossoms flank the bodhisattva, one at each shoulder. In addition, in this rare sculpture the bodhisattva holds a book in the proper left hand, which Buddhist scriptures note is appropriate for at least three of Avalokiteshvara’s manifestations: Vishnukanta Lokeshvara, Manjunatha Lokeshvara, and Vajrakhanda Lokeshvara. It is possible that this sculpture represents the last-named, Vajrakhanda Lokeshvara. (Jacob N. Kinnard, Imaging Wisdom: Seeing and Knowing in the Art of Indian Buddhism, Oxon, England, and New York, 1999, p. 166, and note 59); and “108 Forms of Avalokitesvara,” Excerpt from Benoytosh Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, Appendix, 1958, p. 420, fig. 78(A). Images of Vishnukanta Lokeshvara and Manjunatha Lokeshvara are also illustrated, p. 425, fig. 99(A) and p. 424, fig. 96(A), respectively.

A bodhisattva, or “enlightened being,” is a compassionate being who has gained enlightenment but who has postponed entry into final nirvana in order to assist other sentient beings in gaining enlightenment. Because they will become a Buddha, once all other sentient beings have attained enlightenment, a bodhisattva is portrayed in the guise of an Indian prince, which the Historical Buddha was before he became the Buddha – that is, in his early life. Gautama Siddhartha (traditionally, 563-483 BCE) was the crown prince of a small state in the foothills of the Himalayas, but then he rejected worldly life, renounced all claim to his inheritance and to his father’s throne, espoused the religious life, gained enlightenment and became the Buddha Shakyamuni. Thus, as did the Buddha in his youth, a bodhisattva wears a dhoti around the waist, hips and legs and a scarf over the shoulders and around the arms, and is adorned with a wealth of jewelry, from necklaces and earrings to bracelets, armlets and anklets, as does this magnificent figure of Avalokiteshvara. The long hair typically is arranged in a high chignon on top of the head, the crown encircling the chignon a reference to the Historical Buddha’s princely status in his youth.

The Lotus Sutra (Sanskrit, Saddharma Pundarika Sutra) is the scriptural basis for teaching the doctrines of Avalokiteshvara. Chapter 25 of that sutra, which is devoted solely to Avalokiteshvara and sometimes stands alone as the Avalokiteshvara Sutra, presents the bodhisattva as a compassionate being who hears the cries of sentient beings and who works ceaselessly to help those who call upon his name.

Although Tibetan Buddhist imagery began to appear in the repertory of Chinese art by the Yuan dynasty (1279-1368), Tibetan influence on Chinese Buddhist art became far more pronounced in the Ming dynasty (1368-1644), particularly during the Yongle era (1403-1425), when the imperial court looked favorably upon Buddhism and made a concerted effort to build secular and religious alliances with Tibet, even inviting Tibetan monks to the capital, Beijing, to conduct religious services. Such Tibetan influence manifests itself in the sensuousness of the art, witnessed in this figure’s elegant proportions, S-curved posture, dazzling jewels, refined gestures, abundant and meticulously rendered details and compressed double-lotus base. As important as Tibetan-influenced works of art were early in fifteenth-century China, particularly in the Yongle and Xuande (1425-1435) reigns, Tibetan-style Buddhism probably was little practiced outside the imperial court, so most such images likely were made for the court, as indicated by the imperial inscriptions.

A stylistically similar Avalokiteshvara, which also has a Yongle reign mark, and is shown seated in a similar position with one foot supported by a lotus “growing” from the base, is in the Museum Reitberg, Zurich, and illustrated by Helmut Uhlig in On the Path to Enlightenment, Zurich, 1995, pp. 98-99, no. 52. (fig. 1)

黃春和：永樂大帝引發的一場“四海模仿秀”
大象視界2017-05-27 07:45:39

今天我們一起來關注即將舉行的中國拍賣業超級大航母——北京保利的春拍了。過去幾場拍賣，保利航母開創新的連續推出了重量級的佛教美術夜場，從2015年秋拍“過去佛，現在佛，未來佛”Speelman專場到去年秋拍的精美大理國造像，保利的佛像夜場為中國拍賣市場留下了眾多的經典畫面。未來，我們將會分兩次來為朋友們介紹這次被命名為【光明藏】的超級佛教美術夜場。

這個夜場呈現了一個十分有趣的主題，專場推出了一尊精美的永宣宮廷造像，同時還極其學術的對比呈現了明代時期中原地區、藏族地區和麗江地區對於明初永樂宮廷造像的追摹之作，讓我們領略到了佛教文化在一個大時代的兼收幷蓄和文化融合。在這其中，一尊明萬曆時期帶有明確銘文的麗江土司仿造永宣共同造像風格的無量壽佛備受關注。有關這個話題，權威的首都博物館研究員黃春和老師和北京故宮博物院羅文華老師都各自撰文進行了考證。今天的這篇推送我們主要為朋友們援引一下兩位老師的研究成果。

2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

LOT6040 明中晚期 無量壽佛
【麗江土司造】梵文款【萬曆年造】四字楷書款
大理地區仿永宣宮廷風格
銅鎏金
高16.6 公分
H 16.6 cm
估價：RMB 2,800,000 – 3,800,000

2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

LOT6037 北京宮廷 明永樂 銅鎏金綠度母 【大明永樂年施】六字楷書款
高 21.6 公分
估價：RMB 3,000,000 – 5,000,000

永宣造像考與“麗江土司造”

—— 故宮博物院研究員羅文華

所謂永宣，是指明代永樂時期到宣德時期的合稱，它們中間還有一個皇帝明仁宗洪熙時期，不過，洪熙帝僅在位十個多月就去世了，所以通常用【永宣時期】來指代從明太宗朱棣（一四零三年—一四二四年）、明仁宗朱高熾（一四二五年）到明宣宗朱瞻基（一四二六年—一四三五年）三個皇帝的統治時期。

【永宣造像】是專指永宣時期宮廷漢藏風格的造像，純漢式風格並不包括在內。特意把永宣造像作為專題討論的原因有二：其一，永宣造像是宮廷造像中最為精美的作品，近年來，由於藝術品市場的推動，單尊佛像的價格不斷推高，先後出現了一億多元與二點三六億元的【天價佛像】，這類作品引起了越來越多人的關注，以至於它成為了【永宣造像】的特指，越來越多的所謂【永宣造像】出現在展覽、拍賣和公私收藏圖錄中。相較以前，人們瞭解的藏品種類和數量大大增加。以前還有學者估算全世界大概有若干數量的永宣造像，現在基本淪為飯餘談資。隨之而來的，則是魚龍混雜，泥沙俱下；其二，有關永宣造像的學術研究進展遠遠不及其收藏熱度的提升，很多的問題都沒有解決，甚至沒有澄清，給鑑定和收藏界的認識造成了一定的混亂。永宣造像的主要特徵。

永宣造像的主要特徵可以概括為三元素，即造型、款識和封底，這是業內久已形成的共識。

從造型看，永宣造像之美，令人驚豔，它充分繼承了阿尼哥以來爐火純青的失蠟法鑄造佛像技術和審美特點，做工精緻入微，氣質典雅唯美，有皇家之氣。具體說，主要造型特點是：以黃銅鑄造，銅胎厚重，通體打磨光滑圓潤，鍍金明亮沈厚，身體勻稱，寬肩細腰，肌肉富有彈性，柔和自然，具有尼泊爾藝術風格的獨特美感；面相方正，額部窄平，鼻樑高直，頰頤豐滿，下頜圓厚，表情莊重溫厚，含蓄內斂，女性尊神柔美而不性感，身體飽滿而不過分強調肉感，弱化了梵藏風格造像之意趣，以漢族審美文化加以改造；永宣造像無珠石之嵌飾，五葉冠、耳鐺、胸前瓔珞、臂釧、手鐲、腰帶、腳鐲等均為細密連珠紋，無不珠圓玉潤，婉轉曲折，落在身後座上衣紋，裙襬鋪在蓮座上，層層迭迭，絲般柔滑，流暢靈動。蓮瓣的裝飾紋樣主要有兩種，一種如連珠綴在瓣尖，另一種是瓣尖有卷草三枝，中間一枝長出，兩邊各一枝，稍短，如同剛剛開敷的花蕊。不過，從例項來看，宣德造像沒有前一種裝飾紋樣，只有後一種：拉薩大昭寺造像中有一件非常獨特的永樂款無量壽佛，從造型到年款均與永宣造像的特點相符，但蓮瓣卻獨出心裁，類似於蕉葉形，這種蓮瓣很可能受到尼泊爾的影響。同樣的例子在布達拉宮所藏的摩利支天造像上也可以看到，這些都屬於很少見的例子。以上情況雖屬極個別，不過卻顯示出在鑑定永宣造像時，蓮瓣的裝飾紋樣固然是重要特徵，但是也有例外，不能僅憑這一點否定其可靠性，還應結合整體特徵做出判斷。

永宣造像的風格來源及其影響——選擇與創新

永宣造像的風格來源也是研究的一個難點。有人會下意識地想到，元代阿尼哥帶來的【西天梵相】風格及其培養的工匠理所當然會被明代繼承，遺憾的是，這種現象並沒有發生。首先，阿尼哥開創風氣，弟子劉元承其餘緒，但此後其風格的餘脈發展並不清楚，是否還有尼泊爾人或者藏族工匠長住北京或宮廷還是一個大大的問好，史料中找不到任何記載。一三六八年徐達攻克北京城，已是六十年之後的事，尼泊爾的藝術是否儲存以及儲存狀況如何不得而知。如果徐達將所有工匠帶往明朝當時的都城南京，那麼在南京的造像中應當有所體現。假如把永宣造像與尼泊爾造像放在一起比較的話，並不會感受到二者強烈的相似性，相反差異性似乎更加明顯。比如，永宣造像是黃銅鎏金，而阿尼哥的西天梵相應當是遵循尼泊爾本國的傳統，是紅銅鎏金。紅銅質軟，延展性好，較易成形，後期處理效果也佳，自唐以來，尼泊爾工匠就以嫻熟的紅銅鑄造和加工技術聞名。黃銅質硬，延展性較紅銅差，無論是鑄造成型還是後期處理都要難得多。永宣造像卻很好地處理了這個問題，而且藝術水平達到前所未有的高度，這也是永宣造像值得讚賞的一點。永宣造像用黃銅的特點正是尼泊爾工匠所短，這正好說明，當時宮廷造像並非尼泊爾工匠為主導，而是以漢地或者藏地工匠為主，其風格和樣式有尼泊爾之風有可能是按照尼泊爾或西藏造像為底本，最多有尼藏兩地工匠的指導。從風格上看，尼泊爾式的【西天梵相】在永宣造像上有所體現，尤其是肢體和衣褶的表現上，二者均有異曲同工之妙。永宣造像在表現菩薩的腰身、姿態、瓔珞裝飾、披帛的婉轉流暢方面很可能學習了尼泊爾和西藏造像的一些元素，但並不是繼承了元代的技術，更像是直接向尼泊爾、西藏再學習的結果，同時把漢式的風格元素滲透進去，造就了新的宮廷風格。比如佛與菩薩的面相是典型的漢式標準像，拜託了尼泊爾式柔和的面部輪廓和柔媚的表情，代之以方正面龐，表情或肅穆或溫厚慈藹。尼泊爾造像，無論男女尊像都以女子體態表現，腰肢柔軟，強調身體的肉感，永宣造像顯然將這一點加以弱化，注入了保守穩重的色彩。這種與尼泊爾和西藏兩地迥然不同的審美趣向，也是永宣造像以漢式的文化傳統思維改造尼藏風格的結果。

通過大量的實物考察可以發現，永宣造像的創造性即使是在藏傳佛教中最為嚴格遵循的尊神影象也作了一定的漢化改造。在馮·施羅德（Ulrich Von Schroeder）的《印度與西藏的銅造像》（Indo-Tibetan Bronzes）和《西藏的佛教造像》（Buddhist Sculptures in Tibet）中收集了歐美和西藏各大寺廟收藏的目前數量最多的永宣造像，可以看出作者在一些尊神定名時感到非常困惑。例如在《西藏的佛教造像》下卷中收錄的兩尊來自布達拉宮的菩薩像，左手握梵筴，右手撐身後座上，書中定名為文殊菩薩，但是對於菩薩髮髻前有阿彌陀佛的小化佛形象並未做解釋。同書中另一種幾乎一樣的菩薩像髮髻前並沒有小化佛，也同樣被定名為文殊菩薩。可見對於作者而言，這種手持梵筴的菩薩有化佛和無化佛對於定名而言並無決定性的影響，而這種錯誤同樣為其他學者毫無疑義地繼承下來。

另外還有一個很好的例子說明永樂造像在影象上的創造力。在《西藏的佛教造像》中收錄了同樣姿勢的兩尊思維菩薩，這種觀音顯然來自於漢地模式，前兩尊髮髻前有小化佛，毫無疑問應當定名為思維觀音，後一尊髮髻前無小化佛，書中改定名為光焰菩薩——一位極少出現的侍從菩薩。根據之前的討論，這種定名毫無必要，很有可能同樣是思維觀音菩薩，不過是永樂朝造像的一些小小越軌而已。

由此可見，永宣造像不同於元代阿尼哥照搬引進的【西天梵相】，它更有選擇性、創造性，是一種自主意識很強的宮廷造像，這與永宣時期漢民族意識的恢復有很大的關係。而阿尼哥生活的元代是民族文化直接流動和移植的大時代，從藝術的角度看，它的漢化程度要低得多。然而，對於尼泊爾藝術究竟是如何被重新引進到宮廷中的，目前還沒有直接的材料可以證實，表面上看起來似乎是異軍突起，毫無徵兆。其實有學者研究指出，很可能是洪武以來與西藏、尼泊爾的頻繁交流促使了尼泊爾—西藏藝術重新進入宮廷。元末明初有三位來自印度的僧人留在南京和北京傳播密法，即撒哈咱失裡及其弟子智光和實哩沙哩卜得囉兩個系統，前者儲存下來很多密典譯本，後者帶來了金佛和金剛寶座塔，由永樂宮廷仿製，其作品一直在西藏儲存至今。有記載表明，洪武三十年（一三九七年），曾經收到尼泊爾送來的【祕密影象】，奉旨交給僧錄司焚燬。可見當時做番梵像是不太受歡迎的。

後世仿效——永宣造像的影響，以麗江土司造為例

永宣造像在西藏有較深遠的影響，一直到十八世紀才基本消失。在瑞士私人收藏有一尊綠度母，風格與永宣極為相似，裙子用銀、紅銅交錯裝飾，十分華麗，年代在十五或十六世紀，顯然是受到永宣風格影響下的作品。在大昭寺的眾多造像中，同樣可以找到幾件不同時代的仿永宣風格的作品，如綠度母、無量壽佛的冠、瓔珞和蓮瓣都在力追永宣特點，甚至檯面上還刻有永樂六字款，從生硬的字跡看得出此像與永宣作品有相當的差距，是十七、十八世紀的仿作。另外一尊無量壽佛為紅銅鎏金，在它的身上我們可以看到更多永樂風格的痕跡，雖然鑄造質量相去甚遠，但是模仿永樂造像卻是毫無疑問的。此像座前臺面上刻藏文題記雲【麗江土司造】，說明此像來自於雲南，為統治麗江的土司所供，與此次拍賣中這一件擁有同樣刻款的作品幾乎完全一致，尺寸、銅質、開臉皆一致，此件拍品尤其刻款清晰、字型俊秀、筆法精道，二者或為同一批。目前所見風格特點與永宣最為接近的是一尊無量壽佛，如果僅從佛的各個特徵看幾乎可以亂真，我們差不多要為工匠的高超技藝而讚歎，但是判斷它是後仿之作並不難：首先當然是讓人忍俊不禁的大甘露瓶，比例完全失調，大煞風景；其次銅色用紅銅，還有封底的做法與永宣造像完全不同。儘管如此，永宣造像的影響力還是顯而易見的。

有人認為，永宣造像不為古人所重，仿作的出現很晚，所以明清兩代不太可能出現仿作。其實不然。明代高濂的《遵生八箋》成書於萬曆時期（十六世紀末），書中談到書房可以設小几，上面陳設【烏思藏鏒金佛像佛龕之類】，與陳設【精妙古銅官哥絕小爐瓶，焚香插花】，或者【三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目】。西藏鍍金銅造像已經成為文人雅士的清玩，怎麼可能沒有仿作以供其好呢？康熙皇帝曾讚歎說：【烏絲藏舊佛中最重者莫過利嘛（即銅造像）。利嘛之原出自中國，永樂年間宮中所造者為第一。又烏絲藏仿其形象、煉其銅體造者亦足利嘛，頗為可愛。如今甚少。近世又仿利嘛而十不及一。】康熙帝以行家的口吻將永樂宮中造像評為第一，自然有其道理，同時又說【近世又仿利嘛】，但水平不行，顯然他肯定看到了十七世紀末到十八世紀初時的仿作才會這樣說話。可見明清兩代無論是皇家還是民間的文人雅士早已經把永宣造像作為上品法物或清玩，絕對不是數百年間無人喝彩的情景。永宣造像賞賜到西藏以後，藏族或尼泊爾工匠一直有人模仿，這種情況在十七到十八世紀達到高峰，此後逐漸消失。

——羅文華

2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

LOT6036
西藏仿永宣宮廷風格 15 世紀 合金銅無量壽佛
高18 公分
H 18 cm
估價：RMB 800,000 – 1,200,000
2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

LOT6038
西藏仿永宣宮廷風格 明中期 無量壽佛【大明永樂年施】款
銅鎏金
高18 公分
H 18 cm
估價RMB1,200,000 – 2,200,000

2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

LOT6039
中原仿永宣宮廷風格 17世紀 合金銅阿彌陀佛
高20.5 公分
H 20.5 cm
估價：RMB 300,000 – 500,000

皇家典範儀天下 四海尊崇仿不休

——略談明代宮廷造像的仿造之風 首都博物館研究員黃春和

明代宮廷造像是由明代宮廷造像機構和皇家御用工匠精心雕造的佛教造像風格，以造型完美，工藝精細，風格成熟，氣質典雅華貴的特質，風靡一時，冠蓋天下，不僅深受當時各地各民族佛教信眾的廣泛尊崇，而且成為當時及其後各地各民族佛教信眾普遍青睞的佛像藝術典範，紛紛依樣模仿，形成一股強勁的仿造之風。根據文獻記載和現存實物，目前我們所知當時中原、西藏和雲南三地都流行明代宮廷造像仿造之風，且都有實物遺存下來。此次北京保利推出的這幾尊佛像就是模仿明代宮廷造像的典型作品，足可見證當時流行的宮廷造像仿造之風，同時也為我們研究這些造像的風格和工藝特徵提供了重要實物標本。下面結合這些實物，我們看看中原、西藏和雲南三地模仿宮廷造像的情形及其藝術特點。

首先，我們看中原地區對明代宮廷造像的模仿。明代宮廷造像對中原地區佛像的影響十分突出，體現在兩個方面：一方面影響了中原地區流行的藏傳佛教造像；再一方面影響了中原地區傳統的漢傳造像。明代宮廷造像對中原藏傳佛教造像的影響主要集中在當時的北京地區。明代定鼎北京後，隨著藏族僧人絡繹來京朝覲或定居，北京的藏傳佛教寺廟隨之如雨後春筍般興建起來。據史料記載，明代北京興建了真覺寺、護國寺、保安寺、大慈恩寺、大能仁寺等十餘座喇嘛廟。這些寺廟既是傳播藏傳佛教的重要場所，也是傳承藏傳佛教造像藝術的重要所在。儘管目前這些寺廟大多數已經譭棄不存，但從少數遺存的造像我們仍可窺見當時佛教造像藝術風貌。護國寺是明代北京最有影響的一座藏傳佛教寺廟，該寺遺留了三尊珍貴的木雕藏傳風格上師像，就具有明代宮廷造像的鮮明特點。北京五塔寺的金剛寶座塔上雕有佛像1561尊，這些佛像的風格也明顯延續了宮廷造像的遺風。北京法海寺大雄寶殿原供奉有三世佛及其脅侍菩薩、十八羅漢、大黑天等佛像，也是一堂具有鮮明宮廷風格的造像。另外，在一些文物部門，如中國文物交流協調中心、首都博物館等單位，還儲存有一些刻有具體年款的金銅造像，根據初步調查統計，有正統、景泰、成化、正德、嘉靖、萬曆和崇禎等幾個不同時期的紀年造像，這些紀年造像在風格上都延續了明代宮廷造像的遺風。

明代宮廷造像對當時中原地區漢傳造像的影響更加突出，不僅影響面大，而且具有普遍性。從普遍性看，當時全國各地大到寺廟殿堂中供奉的佛像，小到一般老百姓家中供奉的小型造像都受到了宮廷造像的影響。從藝術特徵上看，當時以佛和菩薩為主的中原佛像都帶有十分鮮明的藏式造像特點。如佛像，其頭部肉髻都變成了高高隆起的塔狀形式；腰部有了明顯的收分；袈裟及衣紋樣式與宮廷造像一樣；佛座也都是宮廷造像慣用的半月形束腰式雙層蓮花座；特別是軀體結構變得勻稱，姿態也趨於端正，不像宋元時期中原造像富於個性特點。菩薩像的藏化也很明顯，菩薩的頭冠與宮廷造像一樣，也是花冠和髮髻冠並用，正面中央花瓣多為半月形狀；胸前也是U字形的連珠式瓔珞裝飾，似網狀覆於胸前；衣紋非常寫實；全身結構與姿勢也變得勻稱和端正；蓮花座也多為半月狀束腰形式。由此可見，明代中原佛教造像的這些變化與傳統風格相比已是大相逕庭。因此可以說，明代宮廷造像已完全改變了中原地區傳統造像面貌，而使之成為一種帶有藏式造像特點的新的藝術模式。

再來看西藏地區對明代宮廷造像的模仿。明代宮廷造像出自皇家造像機構，有著高貴的身份，當它們作為賞賜之物源源不斷地傳入西藏後，立即引起了西藏各階層人士的極大關注和崇信。西藏15世紀著名雕塑大師白瑪卡波曾對永樂宮廷造像做過非常細緻的描述：“澆鑄後潔淨無瑕，優美鋥亮，鍍金技藝高超，人物豐滿，袈裟衣褶優美。人物面孔略微扁平，眼睛長。雙層粘連一塊兒的蓮花寶座上，花瓣環圍著前後左右四周。無論是仰瓣蓮花還是覆瓣蓮花的瓣尖都略呈尖形。蓮花寶座上層和底層邊緣上，數排珍寶十分精確地按照相同的間隔距離一顆接一顆地串聯在一起。座基牢固地粘合一起，並用遍金剛來裝飾，而且塗有白色粘劑(較之於古代漢族塑像作品)。作品的完成略欠精細。遍金剛上沒有鐫刻任何圖案或文字。它們被稱之為sku—rim—ma(敬事佛像?——譯者)作品，是用漢地青銅或淡顏色青銅，抑或是易於辨別的其它材料立塑而成的。”從白瑪卡波的描述看，當時藏族人對明代宮廷造像是何等的熟悉!

在藏族人的關注和崇信下，一股模仿宮廷造像的風氣很快在雪域高原蓬勃興起，而開啟這一風氣的領軍人物，並卓有成就的藝術大師是來烏群巴。札雅活佛在《西藏宗教藝術》一書中說，這種樣式的佛像是由15世紀初西藏著名的雕塑家來烏群巴創造的。“來烏群巴是與宗喀巴大師(1357-1419年)同時代人。他曾經塑造了四尊佛像：兩尊上樂本尊，一尊大威德金剛，一尊文殊菩薩。這四尊佛像都供奉在甘丹寺的賽頓札倉和雍巴巾札倉。該寺還供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德、妙音天女像和色拉寺供奉的大威德勝魔尊勝佛母佛也是朱古來烏群巴的作品。”札雅活佛還對這種佛像做過描述：“這類經過鍍金的鑄像與明永樂利瑪佛像極為相似，造型美觀；盤起的雙腿自然放鬆；雙排的蓮花環繞法座形成一個蓮花團；兩排蓮花之間的聯接處嵌入較深；花瓣脈絡清晰，結構嚴謹。”札雅活佛的描述與現存的實物完全吻合。藏族人因此稱這種樣式的佛像為“來烏群巴利瑪佛像”。

國內外博物館現存西藏仿宮廷造像遺存不少，我們在市場上也經常可以見到這類仿作。從大量的實物來看，這種仿製作品風格十分統一，其突出特點是與真正的宮廷造像在造型、裝飾和衣紋表現手法等方面如出一轍。然儘管如此，它和宮廷造像相比還是有區別的，主要表現為：宮廷造像為內地發明的合金銅鑄造，西藏仿作為西藏地區特有的紅銅或合金銅鑄造；宮廷造像封底採取剁口法，而來烏群巴佛像封底採取的是西藏傳統的包底法；宮廷造像工藝十分精細，而來烏群巴佛像工藝略顯粗糙一些。當然最為明顯的是，宮廷造像蓮花座上都刻有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”刻款，而來烏群巴佛像上沒有這樣的刻款。

再來看雲南麗江對明代宮廷造像的模仿。目前我們尚未發現具體的文獻記載，僅有實物為證。根據故宮博物院同仁的研究文章，西藏大昭寺藏有一尊銅鍍金無量壽佛像，其整體工藝雖然不甚精細，但造型與裝飾風格表現出明代宮廷造像的鮮明特點。故宮博物院同仁定其年代為17至18世紀，筆者認為其斷代明顯過於保守，實際定為16至17世紀比較穩妥，仍然屬於明代的模仿之作。此像臺座上刻有一行藏文銘文，漢譯為“麗江土司造”，由此而知它是出自雲南麗江的模仿宮廷作品。特別值得注意的是，此次北京保利春季拍賣會上也出現了一尊造型風格和題材完全一致的佛像，其臺座上也刻有一行漢譯為“麗江土司造”的藏文銘文。據說在國內外一些公私博物館和私人收藏家手中也有類似風格的造像。從這些造像來看，雲南麗江流行明代宮廷造像的仿造之風應是不爭的事實。

明代時，雲南麗江流行藏傳佛教，主要是藏傳佛教噶舉派的黑帽系和紅帽系，與麗江木氏知府對藏傳佛教的扶持有關。據史料記載。明正德十一年(1516年)噶瑪噶舉黑帽系第八世彌覺多傑法王受麗江土知府邀請曾親臨迪慶弘法。明萬曆四年(1608年)，木氏土知府出資刊刻《甘珠爾》，在迪慶境內的小中甸“康薩林寺”開工，噶瑪派紅帽系六世卻吉旺秋以所藏舊版《甘珠爾》相借，作為校刊之用。明天啟元年(1621年)在康薩林寺舉行的《甘珠爾》工竣開光儀式上，卻吉旺秋又親自為之開光加持。從黑帽系八世法王到麗江至明末，在雲南迪慶、麗江境內先後興建了13座規模較大的藏傳佛教寺廟。藏傳佛教在麗江地區的傳播不僅滿足了當地藏族人的信仰需求，而且還影響到當地漢族、納西族、白族和僳僳族人的信仰，這些非藏族人對藏傳佛教的信仰大大地壯大了藏傳佛教的聲勢，同時也為藏傳佛教注入了新的宗教和文化內涵，使之展現出濃郁的多民族性和地方性文化色彩。明代麗江流行宮廷造像的仿造之風應當與此歷史背景密切相關。

一直以來，明代宮廷造像深受佛像藝術品收藏及愛好者的青睞和追捧，在佛教藝術品市場上扮演著十分重要的角色。此次北京保利推出的這幾尊明代宮廷造像仿製作品，雖然不是純正的明代宮廷造像，也不及明代宮廷造像精緻完美，但它們反映了明代宮廷造像藝術的巨大而廣泛的影響，反映了當時各地和各民族人民對於明代宮廷造像的喜好與崇尚，同時在藝術上也達到了相當高的水平，展現了明代宮廷造像的流風餘韻，滿足了各地和各民族人民對明代宮廷造像的崇尚，亦具有重要的歷史、藝術、文化和宗教價值。因此它們同樣值得我們特別珍視和喜愛。

首都博物館研究員：黃春和
2017年5月12日

参考： 保利香港拍卖有限公司
SALE NO. HKF3317-2
2017年10月2日, 星期一
清净广严-重要藏家珍藏永乐宫廷造像
Lot3202 明永乐　铜鎏金绿度母

估价 HKD 4,500,000 – 5,500,000 USD 576,923 – 705,128
成交价 HKD 12,390,000 USD 1,588,462

H 19cm W 11.2cm

备注
款识：「大明永乐年施」
展览 1990年代借展香港艺术馆

绿度母是二十一救度佛母之首，由观世音菩萨幻化而来，是喜马拉雅地区以及西藏备受尊崇的神祇，因此多见于西藏地区唐卡与造像中。

明王朝沿袭元制，支持藏传佛教为治藏方略，变元代独尊萨迦一派之做法，实施「多封众建」之政策。永乐宣德皇帝积极支持西藏宗教发展，分封宗教领袖，应请活佛，厚施赏赐，使得明廷与藏区往来密切，文化上多元交流，推动了宫廷造像在题材与工艺上的发展。本尊绿度母融合汉地与西藏造型特色，饱满的鎏金与优雅的姿态，体现出明代宫廷卓越精湛的铸造工艺，是永乐宫廷造像的典例。

本尊绿度母身姿修长，体态婀娜，富于女性之柔美风韵。其圆润的面庞微微右倾，双目温蓄地俯视，一双细眉舒展于饱满的额上，窄挺的鼻尖下，樱唇微微上扬。其头戴五叶宝冠，冠叶细小，冠沿垂下流苏式璎珞，富丽华美。度母束发高髻，发缕丝丝可见，双耳后方宝缯飘扬，饱满的耳垂下系着圆形耳铛，耳后两侧细长的发束从双肩垂落。其胸前与腰间系有华丽的璎珞坠饰，手臂、手腕与脚踝佩带手镯、臂钏与踝饰。其细长的帛带自双肩垂下，轻绕于手臂，衣纹褶皱流畅自然。 绿度母右手展开，掌心向外，结与愿印；左手拇指与无名指相捻，结说法印，双手轻捻两支莲茎，生出两朵莲花挺立在度母两侧。绿度母呈右舒坐之姿，由莲座中央生出一支小莲座，托起右足，下承仰覆莲座，莲瓣细长而饱满，座上下缘饰以连珠纹，座面上阴刻六字楷书「大明永乐年施」，封底阴刻十字金刚杵。 永乐款绿度母已知存世约十余尊，见于各大公私收藏，细节尺寸略为相异，其中风格与本尊极为相似者多，亦有另一类身姿挺拔，额广面方，女性特征不明显者。

北京故宫博物院旧藏明永乐铜鎏金绿度母像，高19cm，头冠冠叶细小，身姿婀娜，特征几与本件相同，载于《明永乐宣德文物图典》，北京，2012年，图版第122。

拉萨布达拉宫红宫与西藏山南昌珠寺分别藏有一尊明永乐铜鎏金绿度母，其中，布达拉宫所藏与本尊尺寸一致，体态亦相仿，而昌珠寺例则较为端正挺拔，载于Ulrich von Schroeder着《西藏佛教造像．卷二》，2001年，第1276-1277页，图版第356 C-D、356 E-F；

另两件相似明永乐铜鎏金绿度母像见于拍场，一为原藏于东京大仓集古馆，玉重（Tamashige）西藏艺术藏品，2014年3月19日售于纽约苏富比，拍品号第86；

另一为Speelman旧藏明永乐铜鎏金绿度母，2006年10月7日售于香港苏富比，拍品号第806。 较本件略小者可见台湾鸿禧美术馆所藏绿度母，高18 cm，载于《金铜佛造像图录》，台北，1993年，第110页，图版第48。另有Usher P.Coolidge藏绿度母，高17.9cm ，其面庞圆润敦实，通体饱满厚重，载于海瑟·卡梅着：《早期汉藏艺术》，1975年，第88页，图版第56。

另外，苏黎士雷特伯格博物馆Berti Aschmann基金会藏有两件明永乐绿度母，其一高19.5 cm，身着雕刻华丽之裙装，身左倾，富柔美风韵；另一件尺寸较大，姿态挺拔，载于Helmut Uhlig着《觉悟之路》，苏黎世，1995年，第146-8页，图版第92-3。

参考：
保利香港拍卖有限公司
SALE NO. HKF3317-2
2017年10月2日, 星期一
清净广严-重要藏家珍藏永乐宫廷造像
Lot3209
明永乐　铜鎏金绿度母

估价 HKD 4,500,000 – 5,500,000 USD 576,923 – 705,128
成交价 HKD 5,310,000 USD 680,769

H 22cm W 14cm

备注
款识：「大明永乐年施」 来源 1. 欧洲藏家旧藏 2. 香港苏富比，2009年10月8日，编号1724 此像发髻高盘，发丝清晰可见，头戴五叶花冠，余发分两肩飘下，耳边缯带向上翻转，双耳垂肩，饰大圆环。面相方正，眉间饰白毫，双目低垂，嘴角略向上翘，透露出菩萨悲天悯人之义。 上身袒露，腰部微扭，重心倾向一侧，双乳微微隆起，腰腹细软，呈现女性柔美婀娜之姿。上身所著帔帛从双肩绕两臂内侧自然垂下，胸前饰多组珠串式璎珞，装饰繁缛精美。下身着长裙，腰间束带，其左右亦有珠串式璎珞装饰，手腕、臂及足部均佩钏镯。度母坐在双层束腰型莲花座上，左腿横盘，右腿前伸，右足踏于莲座伸出的莲花之上。左手当胸捻盛开莲花之茎，右手结与愿印，手足的关节、肌肉感刻画写实而柔软。 台座为双层束腰仰覆莲形式，上下边缘饰联珠纹，莲瓣满饰台座一周，造型挺立，对列工整，瓣头部略向上翘，饰卷草纹，具有永乐前期的典型特点。莲台上阴刻楷书「大明永乐年施」，其从左至右书写的顺序，与藏文书写习惯一致。底下八个剁口分布均匀，封底上阴刻十字金刚杵纹。整躯造像黄铜铸造，胎体厚重，鎏金亮丽，品相完好。衣纹流畅自然，质感极强，体现了汉藏风格的特色，造像精巧，身材比例匀称，体态曼妙，为明代宫廷造像的典范之作。同时期的度母作品可参考英国藏家Speelman雅藏，售于香港苏富比，2006年10月7日，《佛华普照—Speelman收藏重要明初鎏金铜佛》，编号806，成交价亦超过港币七百万。 度母，梵名为Tara，全称「圣救度佛母」，我国古代称之为「多罗菩萨」。度母实为观世音菩萨之化身，有二十一种化现，而绿度母则为所有度母之主尊，总摄其余二十尊化身之所有功德，能救八种苦难，故又称为「救八难度母」。此尊就展现了绿度母慈悲护持，济世度人的庄严妙相。 明代宫廷造像的顶峰是永乐和宣德两朝的藏式佛像，其风格形成源起于元朝。永乐宫廷「御用监佛作」作为最高权力的佛像制作机构，汇集了中原、藏地和尼泊尔的造像高手。他们继承了元代宫廷造像「西天梵相」风格，在力求符合佛法原旨和仪轨的同时，以别出心裁的构思，变革铸成独特的北京宫廷风格，使得造型更加完美成熟，提高冶炼和铸造技术，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派，见证了明代汉藏民族之间的融洽关系和频繁的文化交流，是明朝宫廷艺术的极大成就。

参考：
中贸圣佳国际拍卖有限公司
2018秋季艺术品拍卖会
璀璨④——中国书画及古代艺术珍品夜场
LOT号： 3083 明永乐 “大明永乐年施”铜鎏金绿度母

拍品信息
作者 —
尺寸 高17.5cm
作品分类 佛教文物>佛教文物其它
创作年代 明永乐
估价 RMB 　3,200,000-3,800,000
成交价 RMB 　4,370,000HKD 　4,926,719USD 　655,500EUR 　480,700

专场 璀璨④——中国书画及古代艺术珍品夜场
拍卖时间 2018-11-24
拍卖公司 中贸圣佳国际拍卖有限公司
拍卖会 2018秋季艺术品拍卖会
款识：大明永乐年施

说明 明代宫廷造像主要指明代永乐和宣德两朝宫廷制作的藏式佛像，又称“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。宫廷藏式造像风格的形成是从元代开始的，元代的史料和文献中多次提到了“西天梵相”这种艺术风格，由于这种风格主要受到了尼泊尔工艺大师阿尼哥的影响，因此也称为“尼泊尔—西藏风格”。到了明代，在永乐宫廷制作佛像机构—御用监佛作中，同样组成了一个汇集中原、藏地和尼泊尔的精英大师阵容。他们继承了元代宫廷造像“西天梵相”风格，融会西法与中俗，在力求符合佛法原旨和仪轨的同时，以独出心裁的构样变革，铸成独特的北京风格造像。它以完美的造型，成熟的风格，精湛的工艺，流光溢彩的外表，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派，具有历史、艺术、工艺和宗教多方面重要价值，见证了明朝汉藏民族之间的融洽关系和频繁的文化艺术交流，体现了明朝藏式佛像和宫廷艺术的极大成就，以及明朝冶炼和铸造技术的高度发达，反映了明朝藏传佛教思想发展、教派发展和神像崇拜的发展面貌。

此尊绿度母坐像头戴宝冠，冠箍前垂流苏形璎珞，仪容端庄秀丽，头向右倾，身体略向左侧微微倚斜，体态婀娜多姿。面型圆满，修眉广目，双目俯视，鼻梁高直，嘴角上扬，庄重中蕴含慈祥。上身裸露，丰肩细腰，女性特征明显。胸饰多层璎珞，并饰臂钏、腕钏、足钏。后肩着披帛，由身后过肩绕臂肘自然垂落于身后。下身穿裙，长裙衣纹自然流畅，裙摆垂盖莲座。腰间束带，并装饰璎珞珠宝。左手拇指与无名指相捻，与胸前结施依印，右手结与愿印置于右膝上。双手持花茎，两肩各有乌巴拉花一朵。绿度母屈左腿，右脚脚踏小莲台，右舒坐于束腰仰覆莲花座之上，莲花瓣挺拔秀长，上下缘各有一周的连珠纹。

佛像莲花座上部錾刻阴文“大明永乐年施”楷书款。特别值得注意的是，六字款中的“年”字的写法，其左边的短竖习惯用一点来代替，这与明代官窑瓷器款识上的“年”字写法一致，也是判断永乐时期造像风格的标志之一。此绿度母身材比例准确，肌体线条匀称柔美。刻划细腻入微，可见破费巧思，鎏金锃亮，保存状况完好，十分珍罕。
度母，梵名Tara，全称圣救度佛母，我国古代称多罗菩萨。度母有许多不同的化现，包括二十一度母、五百度母等等，皆为观世音菩萨之化身，而绿度母为所有度母之主尊，总摄其余二十尊化身之所有功德，因她能救八种苦难，又称为”救八难度母”。此尊就展现了绿度母慈悲护持、济世度人的庄严妙相。

明史记载，永乐年间中央政府曾大量施造佛教造像与青藏宗教上层互为馈赠，以加强联络。到了永乐六年，将佛教造像作为礼物互为祈福、通纳已经成为了习俗和常理，即所谓的“赐佛制度”。凡有官款的造像就应该是中央政府所定之像。明朝时期，佛教在皇室的提倡下得到很大的发展，特别是藏传佛教在明朝早期深受宫廷重视，大量佛寺兴建不衰，但是在兴旺的表面下，皇家的支持也带动了佛教的世俗化，这种现象也对佛教造像艺术产生了直接的影响。造像艺术体系明显向世俗审美模式发展，面相宽平，体态丰腴，装饰繁华，结构细腻。在姿势、坐骑、手印、装饰、面相上都严格遵循佛像量度的规定，标准而精细，秀美而华丽，尤其衣褶的风动感和人体的柔和感，显得极为优秀，充分体现出明代永宣时期崇尚的一种协调、准确、精致、成熟的造型美。如今也成了造像收藏中的佼佼者，价值非凡。

参考：
2018 | 現場拍賣 16265
正觀自在 — 佛教藝術精品
拍品 2861
A RARE GILT-BRONZE FIGURE OF AMITAYUS
VARIOUS PROPERTIES
明永樂 鎏金銅無量壽佛坐像 「大明永樂年施」刻款
YONGLE INCISED SIX-CHARACTER PRESENTATION MARK AND OF THE PERIOD (1403-1424)

成交價 HKD 3,460,000
估價 HKD 2,800,000 – HKD 4,000,000

明永樂 鎏金銅無量壽佛坐像 「大明永樂年施」刻款
YONGLE INCISED SIX-CHARACTER PRESENTATION MARK AND OF THE PERIOD (1403-1424)

細節

明永樂 鎏金銅無量壽佛坐像 「大明永樂年施」刻款
7 in. (18 cm) high

來源
1990 年代於美國三藩市入藏

狀況報告
– 鎏金表面略有磨損、微磕和撞痕，包括背部有一針頭大小的凹痕，屬正常現象。
– 裝藏板經分開保存。

拍品專文

無量壽佛面相方正，神態仁慈。頭戴花冠，高結髮髻。袒上身，肩披帔帛，配飾纓絡。手持寶瓶，結跏跌坐於蓮花寶座，上刻「大明永樂年施」楷書款。本尊無量壽佛是永樂時期為數不多的製造精良且尺寸較小的佛造像之一。其他同時期類似的銅鎏金佛造像可比較一尊較大無量壽佛坐像（20.5 公分高），藏於聖彼得堡冬宮，編號y-656；一尊無量壽佛立像（18.4 公分）於2015 年6 月3 日經香港佳士得拍賣，拍品3009 號（圖一）；以及Speelman 舊藏一尊釋迦牟尼立像，於香港蘇富比2006 年10 月7 日拍賣，拍品803 號。十五世紀上半葉的佛造像受西藏影響深遠。元代時，蒙人掌權者與藏傳佛教及喇嘛教儀式聯繫緊密，此傳統延續到明代，在本尊佛像上有所體現。