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印章艺术的起源
1973年在湖南长沙马王堆汉墓发掘现场，考古学家们在打开封闭了2000多年的墓穴后，看到棺椁两厢整齐地堆放着一排排竹笥〔si四〕(用竹蔑编织的方形竹器)，每个竹笥都用绳索包装捆扎，在捆扎接结的地方都用青泥团包裹着，青泥团上有很清晰的凸起的印文——軑〔dai代〕侯家丞，这就是古代使用印章的遗迹。
中国使用印章的历史，从考古所得的遗存看，可上溯到3000多年前的商代(约公元前17世纪初一前11世纪)，河南安阳商代墓葬遗址中曾出土过印章，印面是四角内收的方形，称为亚字形，印文是小鸟的图像。伴出的还有铸造青铜器的范模，可知这方印章是制作青铜纹饰的印模。在使用功能上与后世的印章不同，但透露出印章的出现，深受契刻的影响。远在新石器时代大汶口文化(公元前4300年一前2500年)的陶器上就发现了契刻符号；殷商时代在甲骨上记载占卜事件也契刻卜文；在铸造青铜器时，人们更把契刻技艺与金属铸造结合，创造出具有史书价值的青铜器铭文。这说明印章的产生同契刻传统是相承的。印章的使用方式也保留着新石器时代制陶工艺的特点，新石器时代陶器上的纹饰，如几何纹就是用雕刻花纹的陶拍模印在陶器器表上的。北京刘家河商代遗址中，曾出土了一件陶制的模印(发掘报告称陶拍)，其形制与印章极为相似，长方形的模面，模背上粘接着兽形把手，形制很像印章。所不同的是模印较印章薄，把手较印纽大，为雕刻镂空花纹的薄片。
1992年，著名考古学家李学勤著文《中国玺印的起源》，论述台湾故宫博物院收藏的三件铜印为商代玺印，从而为中国印章的起源提供了时代最早的实物例证。这三件铜印系本世纪30年代后期在河南安阳殷墟出土。三印形制相似，都是扁平板状印体，正方形印面，铸阳文、鼻纽。因出土时未经科学发掘，辗转流传，对其时代及真伪曾有不少学者质疑。李文从释读印文入手，对照有关青铜器铭文，考订其中两件铜印印文为商代末期的族氏之名。确认为商代后期的古玺。并提出这三件玺印的制作已较成熟，其渊源仍可上溯。
商代陶印模和铜印，从形态看都与陶拍有关。具有符刻铭记功能的印章约形成于西周春秋时期。《周礼·秋官·职金》载：“受其入征者，辨其物之美恶与其数量，楬而玺之。”《左传·襄公二十九年》记：“季武子取卞，使公冶问，玺书追而与之。”西周实行宗法封建制，中央王室与诸侯国颁布政令，分封委任处理军国政务都需要有表明权力的凭证。民间的经济、民事活动也需要契约性的证明。印章作为政权机构或个人权力的信誉信物在社会生活中发挥作用。上述文献记载反映出西周春秋时，使用玺印的情况与战国秦汉时代极相似。不过，这一时期的玺印实物尚未发现。
大量的战国时代的印章遗存，表明印章在战国时已非常盛行，使用印章成为普遍流行的风尚，形成中国印章的第一个发展高潮。
中国的文字经历了甲骨、金文、篆书、隶书、楷书等几个书体演进阶段。通用篆书的时代正逢印章发展高潮，加之篆书字体适宜镌〔juan捐〕刻，后代的印章也仍以篆书入印，以至形成以篆书为主的制印传统，因而印章艺术又有篆刻艺术之称。
印章的历史
为了方便读者了解篆刻艺术，有必要对这门历史悠久的民族传统艺术的发展历史，及其在各个历史时期的特点作一些简略的介绍。
(1)春秋战国时期的印章
春秋战国是中国历史上大动荡、大变革的时代。在激烈变化的社会、政治、经济活动中，需要使用信物凭证。印章的制作要经过复杂的契刻、冶铸工艺，因而使用印章较之签字画押更难于复制模仿，更具有可信性，能起防奸辨伪的作用。因而作为凭信用具和权力象征的职能受到社会公认。当时中央王室给各诸侯国的国书，各诸侯国之间乃至民间交往签订各种契约，都钤盖印章作为盟守信约的信物凭证。印章还是权力的象征物，各级权力机构在发布政令、宣布政策法令时也以印章作为权威信物昭示于众。政府任命官吏也要授予印章，作为委托行使职权的证明，类似后世的委任状。官吏们受印后，在公务活动中便须把印章佩带在身，作为职务级别的标志物。在经济活动中，印章被作为征收税收、管理关市、检验商品、统辖、禁止违禁物品流通市场的标志。如上海博物馆收藏的“日庚都卒车马”印，即是烙马印。其体积比一般印章大几倍，就是用火加热后在马匹上烙制编号归属标记用的。现代各国管理军马仍在沿用这一作法。印章也应用于制造业的商品标志。考古发现这一时期的陶器、漆器上就有用印章模印生产厂商名号的。如1954年在郑州白家庄发现的陶文，有刻划压印的姓氏、里名、纪年文字。可能是制陶工匠的姓名、厂址或销售地、生产年代的印记。湖北云梦睡虎地出土的漆器上有“咸亭”、“安亭”、“许市”等印文，用以表明漆器的产销地点。
春秋战国时代的印章，因用铜铸造，使用时按在泥上，称为“鈢”〔xi喜〕或“□”〔xi喜〕。后世发现这一时代的印章，因历史久远统称为古鈢。古钵无论是铸文为职务的官印，或私人姓名印、吉语印或图案肖形印，形制都比较小，因而又称“战国小鈢”。古鈢形状各式各样，除常见的方形外，也有圆形、长方形、矩形等形制。印背铸纽，以鼻形纽最多。各种纽式均有穿孔，供穿系佩带。战国时官印由各级官员佩带在身，苏秦号称佩六国相印。官印随身佩带的习俗一直延续到魏晋以前。据《史记·张耳陈余列传》记，张耳与赵王歇被秦军围在巨鹿，陈余按兵不救。诸侯军解巨鹿围后，张耳怨责陈余，陈当即解下印绶交张耳，张开始惊愕，俄顷乃悟，随后佩带在身，表明接受了陈余的引咎辞职。根据史书记载，汉代皇帝的鈢印也是随身佩带的。《汉书·霍光传》载，汉昭帝死后，霍光等建议立昌邑王的儿子贺继位，不久发现贺淫乱无能，群臣不得已建议皇太后废黜新皇帝。他们把昌邑王贺叫来，宣读了皇太后的诏书，随即解下他身上佩带的玺印，奉给太后，一场换代的改组活动便完成了。当时一般士人也把印章当作装饰品和吉祥物佩带在身。死后随葬。同印章一起佩带的还有玉石牙角制作的环、璜、□〔xi戏〕等，走起路来，叮噹作响，被当作象征节操高尚的儒雅风度。
古鈢的印文除少数是在铸好的铜印上凿刻白文印外，大多是铸造的。其工艺程序与制造青铜器相似，需经刻模、制模、浇铸等工序。刻模时保留印文字体实线，刻去印底，待翻模后即铸出了朱文印；白文印即是在制模时刻去印文实线，印文凹于印面。在刻模时白文印工艺较朱文印便捷，因之古鈢中以白文印为多。春秋战国的青铜铸造工艺已发展到成熟阶段，印章的制作工艺大多极为精美。
古鈢印文，因各国割据，文字体貌不尽相同，称为六国古文，属于大篆体系的篆文。较之钟鼎文，笔画圆曲宛转，结体追求象形的图画意味，自然生动，富于动态美和节奏感。以这种崇尚变化的文字入印，在布局上又常常灵活地增减笔画，移易偏旁，安排印文也无拘无束，善作活泼的穿插，形成空灵奇险的艺术风貌。创造出许多富于艺术意象的篆刻作品。古钵的制作工艺精美、功能多样、形制丰富，在篆刻艺术上具有独特的风格，标志着中国篆刻艺术的第一个发展高峰。古钵在艺术上的成就，为明清以来印坛仰慕，对篆刻艺术民族传统的形成产生了深远的影响。
(2)秦汉魏晋时期的印章
秦始皇建立统一的封建大帝国后，为加强中央集权，在政治、经济、文化各个领域都采取了推动统一的措施。秦始皇在典章制度方面，改变商周以祭祀礼仪中使用礼器——鼎作为王权象征的传统作法，代之以铸造印章。在制定典章制度时，对印章的名称、使用材料、形制、印纽式样等，都作了严格的等级序列规范。规定皇帝使用的印章用楚国的玉石雕刻，称为“玺”，官员人等的印章称“印”、“章”。还设置了称为“符节合丞”的专门机构，监管印玺制度的实施，严禁逾制滥用。从此，皇帝用玺的制度为封建时代历代王朝沿袭。皇帝的玉玺成为皇权交替、册封的凭据和镇国之宝。玉玺作为国之重器被礼敬珍藏，如汉昭帝时，“霍光博陆侯辅政，殿中尝有怪，一夜群臣相惊。光召尚符玺郎取玺，郎不肯授。光欲夺之，郎按剑曰：‘臣头可得，玺不可得也。’光甚谊之，增郎秩二等。”《汉书》中这则记载，歌颂了一个管理玺印小官吏忠于职守的精神。他敢于拒绝执行上级不符法规规定的指令，冒着生命危险保卫国玺。使霍光受到震动，授予这个管印官吏提升二级的嘉奖。
丧失玉玺，即为亡国的象征。西汉末，新莽篡政就是以夺取帝玺为标志的。“汉平帝崩，孺子未立，玺藏长乐宫。玉莽即位，请玺。太后元帝后王莽之姑不肯授，莽使安阳侯王舜论指，太后怒骂曰：‘若自以为新皇帝，变更正朔服制，亦当自更作玺，何用此玺？’”后来王莽又施加压力，太后盛怒之下，将玺扔置地上。王莽得玺，完成了篡政的闹剧(引自《文献通考》)。南朝的陈叔宝也是抱着玉玺逃窜，宣告了陈朝的灭亡。沿至明清在修建紫禁城时，仍把存放玉玺的殿宇置于中轴线上太和殿后的显要位置。窥测神器，成为颠覆王权的代称。
秦代官员和百姓用的印章，形制与战国古钵大致相像，仍以铜铸居多，印纽式样仍尚简朴。私人印中出现了造型精美的龟形纽。除姓名印外，出现了以吉祥语句作印文，开后世以诗词格言入印的先河。秦印在形式上的突出特征是印面除边框线外，又加“田”字形界格。低级官吏的章，只有正方形的一半，加“日”字形界格，称为“半通印”。
秦印文体称为摹印篆，较之大篆更为简化、规整，与小篆结体相近，字形近方形，笔画方中寓圆，运转流畅，结体秀美奇峭，具有灵动活泼的气势。由于加用了田字形界格，使欹〔qi七〕斜生动富于变化的印文，在规整的界格内，形成了新的稳定和谐。秦印的印文除朱文、白文外又增添了朱白相间的新颖处理手法。一印之内，朱白互补，将笔画繁简悬殊的印文，通过刻底、留白的线条与块面交错，造成视觉上的平衡感，增添情趣，引人入胜。
汉代的典章制度，多沿秦制。汉初的印章形制式样仍保留秦代印章的特点，并在制度上作了进一步的规定。据东汉卫宏著《汉旧仪》记载，汉代皇帝有六玺，都用价值昂贵的白玉制成，雕刻蟠龙、奔虎印纽。印文为：“皇帝行玺”、“皇帝之玺”、“皇帝信玺”、“天子行玺”、“天子之玺”、“天子信玺”等。皇后的玺印与皇帝同制。1974年陕西咸阳一位中学生在上学的路上，发现了被埋在积土中的一方白玉印章，刻有“皇后之玺”的白文字样。经考古部门考证，确认是与文献记载相符的汉代皇后玉玺。《汉旧仪》中还记载，当时规定按官职的高低不同所用的印章分别称“章”或“印”。私人印章则须在姓名之后加“私印”二字。同时对各等级印章的材质、纽式及印绶的颜色都有严密的规定。任命官吏以颁发印章为标志，类似现代任命书的作用。官员们也要把印章佩带在身上，用以表明官阶等级并示尊严。遇有要事即钤印于封泥，作为行使权力的凭证。各级政府发布政令都要钤加印章。汉私人印章，除姓名印，还有肖形印、吉语印。形式有两面印、多面印和套印等。肖形印在印面上刻人与马、牛、羊、骆驼等动物形象。还有以多面印的形式，刻出代表东西南北方位的青龙、白虎、朱雀、玄武(龟、蛇)图形的四灵图案。各种动物形象造型夸张，富有浪漫色彩，呈现出汉代绘画的艺术特色。
汉印文体称为缪〔miao妙〕篆，是一种带有隶书意向的篆体文字。字形方正，笔画平直，结体匀称工整。气势浑厚、明快，具有质朴自然、丰满安定的美感。汉印中还有一些以虫鸟篆入印的印章。虫鸟篆是装饰化的篆书，起止笔画融合虫鸟的形象。笔画卷曲萦绕，运转舒展灵动。虫鸟为龙凤的原型形态，以虫鸟篆入印，代表龙凤的祥瑞之征，寄寓吉祥祝福。反映了人们追求安定幸福的美好愿望。汉魏时期还有一种称为悬针篆的印文，即在缪篆的基础上，将垂直的笔画加以夸张，使收尾笔形垂长，显出尖锐的笔锋。东汉时期的衡量器具上常采用这种篆体。
汉印多为铸造白文，线条粗壮、均匀，称为大白文、满白文，加盖泥封上，印文十分清晰、饱满。后世钤印红印泥后，朱白对比鲜明，丰满明快，非常醒目。此外还有不少凿刻的印章，多是武将佩印。汉代战事频繁，在战斗中往往急需增补新的军事指挥官。给这些增补的将领颁发印绶，来不及从容铸造，就由军中刻印工匠们在预先铸造的印坯上匆匆刊刻成印，故又称为急就章。这类凿印，多为较细的白文印。高级官员为两凿成文，印文结体比较规整；低级官员则为一凿成文，具有随意自然的气质。急就章呈现的朴茂自然、不加修饰、拙中寓巧的印风，为后代的篆刻家们追摹。对后世篆刻艺术刀法的形成具有启迪意义。
汉代印章铸造精美，尤其在篆刻艺术形式美方面，呈现与战国古鈢迥然不同的艺术风貌。印文结体严谨庄重而又有缜密的构思变化，具有质朴壮美的审美情趣，为历代篆刻家崇尚。后世许多篆刻家，特别是明清声势浩大的诸多篆刻艺术流派，无一不在秦汉印中吸取艺术营养，在继承秦汉艺术成就上推陈出新，求得发展。秦汉印章与战国古鈢在中国篆刻发展史上双峰并峙，形成中华民族可资宝贵的文化财富，是篆刻艺术的宝库。
古代的玺印都是钤加在封泥上的。有大批的实物遗存可证。《淮南子·齐俗训》：“若玺之抑填”，填即是指封泥。古代封泥是用来封缄书信和物品的。封物时，用绳索将物品捆扎后，在绳索的结节和绳的两端加泥钤印，封泥起了锁封的作用，可以防止开启包装。封缄书信时，则把竹木简牍加上木检，用绳索扎紧。木检上刻有方孔，把绳索两端穿到方孔中，用泥封住方孔，钤加印章。使木检、绳索和封泥连为一体。最后在木检上写上收书人的姓名、地点，称为“署检”。用这种封缄方法可防止书信在辗转投递过程中被私拆泄密。
封泥的使用，据文献资料载，春秋战国时期已经通行，从考古实物遗存看，汉代极为盛行。现已知在陕西、山东淄博发现汉封泥700余枚，1920年在朝鲜平壤附近的乐浪遗址、1956年在湖南长沙河西岳汉墓、1957年在呼和浩特汉古城遗址、1974年在长沙马王堆汉墓都出土了汉代的封泥，可见汉代使用封泥的地域十分辽阔。
东汉发明造纸术后，至南北朝时纸张的生产和使用已很普遍，逐渐取代竹木简成为文房用品。封泥也渐渐废弛。钤盖印章改在纸上用朱红印色。《北齐书·陆法和传》记载“上梁武帝书‘朱印名上’”，这是纸张上使用印色的最早文献记录。在南齐、唐代传世的法书、绘画作品和新疆出土的文牍上也可见到墨色或朱色的印迹。
封泥之制废弛后，在地下沉睡了近千年。1822年(清道光二年)在四川、陕西等地发现封泥后，当时人都不明其为何物，曾定名为“印范”。直到1898年经清代学者刘鹗考证始定名为封泥，并征信于文献记载，使人们了解到唐代以前古玺印的使用习尚。
现代国际交往中使用火漆印封缄机密国书，海关验放进出口货物钤加的铅封，其作用和使用方法都与中国古代封泥很相像。不过这是源自欧洲中世纪的文化现象，是在中国封泥停止使用以后才兴起的。
(3)唐宋辽金时期的印章
唐宋时代的印章制度，据文献记载十分冗繁。对帝王、主要职官的印章规格、使用材料、印纽式样以及印绶的颜色都有详细的规定。武则天对秦始皇以皇帝印称玺的定名问题提出质疑。她认定“玺”字与象征死亡的“息”字同音，视为不祥。于公元694年(延载元年)改变皇帝玺印的印文“皇帝之玺”为“皇帝之宝”，并以印章尺寸的大小、厚薄作为等级尊卑的标志。最高级别的官印增大至55毫米左右，以下依次递减，这样唐宋时代的官印体积都较秦汉时代增大一至两倍或更多。此外还规定官印一律用朱文，朱文又称阳文，以附会乾坤阴阳之说，体现君权神授。实际上是由于造纸术发达后，书写材料普遍采用纸张，钤印方式已不同于先秦和汉代用封泥。封泥的拉力有限，印章体积过大，封泥容易损坏，同时钤盖印章改用印泥后，朱文也较白文钤印在纸上的字迹清晰易辨。唐宋印章印面扩大容量增多，为了填充印面的空白，出现了对字体繁赘处理的现象，将笔画少的字，加以屈曲盘绕，逐渐发展成字字皆用此法，形成一种书体，被称为九叠篆。古代以九为极数，号称九叠极言屈曲之繁，不是每一笔画盘曲的确数。实际上唐宋九叠篆只是将字头笔画或竖画写成三四折。金代印章中偶有印文七折、八折之例。九叠篆笔画繁琐、板滞，缺乏艺术韵致，且难以辨识。由于符合封建统治者追求的繁褥、肿塞的所谓庙堂气；结字难识又符合了防止伪造的要求，因此唐宋时期出现的九叠朱文印，一直被俟后的元、明、清王朝沿用作为官方用印的专用篆文。为显示朝廷颁赐的声威，九叠篆又称尚方大篆。
唐宋时期官方印章增加了“以明所属”的功能，即在宫廷收藏的书法、绘画等艺术品上钤加收藏印章。唐初就建立了宫廷收藏艺术品的机构，凡经皇帝看过的收藏品，都加盖“贞观”年号印章，作为内府收藏的记号。此后南唐、西蜀、北宋、南宋都相继此制。南宋以后私人收藏也渐成风气，收藏鉴赏印的形式也随之增多，逐渐形成专门的印种。书画收藏印的兴起，造成印章与书画作品的结合，不仅为篆刻艺术开拓了新的用途，还使印章创作，在追求与书画艺术协调一致中，由完全以实用功能为主，转为匠心经营的艺术创作，促使篆刻艺术别开生面。
唐宋时期私人用印章的实物遗存所见极少，只在同时期的文书、书画作品上见到一些姓名印和斋堂名号印。如唐李泌的“端居室”、宋代米芾〔fu服〕的“楚国米芾”、“祝融之后”、“米姓之印”等等，为数不多。唐宋时代是中国文学艺术空前繁荣发展的时代，书法界接连涌现的一个个精于楷书、草书的大师，引起人们的惊羡、赞誉。他们的成就吸引了社会的关注。可是专习篆书的书法家却寥若晨星，著名的篆书家只有李阳冰一人而已。印章艺术在隋唐至宋辽金的700年间，也处于同样低落的状态。
(4)元代的印章
元世祖忽必烈定都大都后，宣布以国师八思制定的文字为元帝国的国书。仿效唐宋制度，为各级政权官员颁行印章时，均以八思巴文制作印文。受这种印风的影响，当时蒙古族贵族刻制私人印章，也以八思文的签名字样入印，作为凭证信用的专门符号。因而元代印章出现了一种很独特的形式——“花押”。花押印皆朱文，印形以长方形居多，也有葫芦形或琵琶形的。流行的印文款式是上面一个汉字楷书体姓氏字样，下加一个签名押文。因盛行于元代，又称为元押。
八思巴文印或花押，只在元代官府、军事将领和蒙古贵族间流行，文职官员及广大汉族民众仍沿用以篆书入印的印章。元代著名画家赵孟頫〔fu斧〕(公元1254—1322年)在书法方面也有很高的成就。他精通篆籀〔zhou宙〕、隶、楷、行、草各种书体，以风格秀丽温婉、流畅遒劲著称。元代是文人画形成的时代，文人画追求诗、书、画、印结合，流行在绘画作品上加诗文题跋及钤盖作者姓名、字号、别号及诗词格言印章。赵孟頫不屑于使用篆文书艺低劣的印章，自己设计了印文，求助于印工，铸造成与自己书画风格相协调的自用印。赵孟頫的篆书，吸收唐代李阳冰玉筯篆的特点，用笔圆润、线条匀净、风格秀逸。铸成朱文印章，遒劲的朱文连着细纹印边，形成疏朗空灵、妍美有致的艺术风格。由于赵孟頫是最早设计印章的书法家，后世的篆刻家往往尊他为篆刻家。他设计的朱文印的印文形式，被称为圆朱文(或元朱文)。圆朱文印的艺术特征，被当作篆刻艺术中典雅秀丽类型的印章模式，号称“铁线篆”，受到明清篆刻家的重视和师法。
赵孟頫还对古印作过谱录，书名《印史》。同时代的吾丘衍对篆刻艺术作了比较深入的研究，所著《学古编》是中国第一部专门论述篆刻艺术的专著，借鉴传统画论、书论和诗论评述了印章艺术的规律，从理论上促进了中国篆刻学的形成。
(5)明清时期的印章
1368年建立的汉族地主阶级统治的明王朝和至1911年被推翻的满族贵族建立的清王朝，先后统治中国达500多年。明清时期是中国封建社会剧烈变革的时期。
为了医治在推翻元代统治战乱中造成的经济凋敝、民不聊生的局面，明初统治者采取了一系列缓和阶级矛盾、发展生产的措施，使农业、手工业和商业迅速得到恢复和发展，对外贸易也相应发达起来。经济和手工业的发展造成城市的繁荣，全国除北京、南京之外，又出现了30多个新兴的城市。进入清代，由于出现资本主义萌芽，加速了这些城市的开发和沿海城市商品经济的繁荣。在这些城市里，人文荟萃，文化发达，交通便利，为职业艺术家的产生创造了生存条件。篆刻艺术在这样的社会环境下，呈现出前所未有的繁荣局面。
明清时期的印章，形成实用与艺术功能分流的趋势。注重实用价值的印章更为普及，经济和社会交往的频繁，使上至达官贵人，下至黎民百姓，都需要以印章作为社会生活中的凭信用具，印章的社会需求量增大，加之资源丰富、价格低廉、便于制作的石质印材的发现，也为印章的普及提供了可能。以镌刻印章为业的手工业行业应运而生。
明清时期的官印制作规格严谨。明代的印章制度极为完备，对各级官印的质地、书体都有明确规定。如皇室及各级政府的官印，用金、玉印材，铸九叠文；将军印用铜材，铸柳叶篆；藩王印用玉材，镌玉筯篆；监察御史用八叠文等。清代沿用明代印制，只是印文可根据印章颁行区域，相应采用汉、满、蒙、藏几种文字。以一印中并用汉满两种文字的官印为多。一般官印为长柄直钮。藩王以上用印均雕刻精美的蟠龙钮。官印的形制、印文设计及制作工艺都较宋元时期有较大的提高。
标志着明清篆刻艺术繁荣发展的是艺术印章。唐宋时期出现的书画收藏鉴赏印，元代兴起的文人画诗、书、画、印结合的主张，形成篆刻艺术与书法、绘画艺术的结合。明清两代书法、绘画艺术的发展，也带动篆刻艺术同步发展。明初画家王冕(公元1287—1358年)首创以花乳石刻制印章，石质印材的发现为大批具有较高文化修养的文人、书法家、画家参与篆刻创作提供了契机，篆刻不再只是手工业者铸造的工艺产品，也不再局限于作为凭信用具，而成为篆刻家创造的艺术品，同时又是进入商品流通领域的文化商品。篆刻作品以商品的形式获得社会承认和流传，客观上推动了篆刻艺术风格多样化的形成。文字训诂学和考古学的发展，又为篆刻家们提供了借鉴古代篆刻艺术传统的有利条件。在经济发达地区，篆刻家相对集中，他们师生相继，师友交流，逐渐形成集中于某一地区的篆刻艺术流派。这些篆刻艺术流派的创始人，大多是艺术修养全面的书法家、画家或诗人，各有“印外功夫”，在篆刻创作上追求标新立异，发展艺术个性。他们具有深厚的艺术功力，善于吸取古代艺术遗产的精华，形成独特的艺术风貌。他们影响和带动一批批追随者，或在技艺上传承，或在艺术上相互影响，推动了篆刻艺术的发展和提高。篆刻艺术流派纷呈的局面，使篆刻艺术在持续发展中，呈现绚丽多彩的艺术风貌。明清两代篆刻艺术无论就创作规模、艺术成就、理论研究方面都取得了开创性的进展，把中国篆刻艺术推向成熟发展的新阶段。
明清著名篆刻家
文彭(公元1498—1573年)字寿承，号三桥，江苏苏州人。是明代著名的吴门画派中有影响的画家和书法家，也是最早见于记载的篆刻家。文彭的治印初以牙章为主，后发现一种硬度较低的被称为灯光冻石的青田石。他曾听到过王冕用浙江的青田花乳石作印章材料，就想用灯光冻石代替不易雕琢的铜、玉等作为印章的材料，经过操刀试验，青田石较易受刀，使作品更为灵动流畅，效果很好，从此篆刻治印成为他的一项创作活动。在此之前，雕刻印章被认为是卑贱的工匠的手工劳动，文彭不畏社会偏见，使之成为高雅的艺术创作，并带动了一批具有较高社会地位和文化修养的人参加，开了流派艺术印章的先例。
文彭在文字学方面曾作过深入的研究，主张篆刻应以六书为印文规范，提倡学习汉印传文彭文彭之印统，以典雅庄重的法度，矫正宋元印风中不合篆法、故作佶屈盘回的风气。文彭的篆刻风格被公认为典雅秀润，所刻白文印取法于汉印，朱文印取法宋元并参照小篆结构。他还创造了在印章侧面镌刻边款的作法，用双刀刻行书边款，署明创作时间和作者。这一作法为后来的篆刻家延续，成为篆刻作品的一项固定格式。
何震(公元1515—1604年)字主臣、长卿，又号雪渔。新安人。最初以画竹著名。投入篆刻创作后，长期与文彭合作，曾一起倡导以六书为篆刻准则，共同的理论主张和创作志趣，使他们结成了篆刻史上第一个艺术流派，史称“文何”。
何震又是“皖派”的开创者，主张师法汉印，并广泛吸收先秦各种篆书的艺术特色，师古而不泥古，力求变革创新，故其作品具有多姿多彩的风貌，被公认为篆刻的“集大成者”。他所制的印章篆法简洁质朴、章法平正自然，尤其在刀法上有过人的功力，能自如地把握刀与石的性能，挥刀直入，或冲或切极其犀利。刻白文印刀痕显露不加修饰，益增苍劲朴厚的气势。他制边款，用单刀刻行书，讲究起驻笔的意态，力造手写体的韵味。何震的篆刻作品以生辣苍劲的艺术个性为当世所推重，追随者很多。
苏宣(生卒年不详)字尔宣，号泗水。安徽歙〔she社〕县人，是何震开创的“皖派”篆刻艺术的中坚。苏宣在古文字学方面有过长时间的研究，制印广泛取法于秦汉印和碑碣石刻。篆法自然生动，章法吸收汉印铸造并笔和急就章率意欹斜的手法，寓巧于拙，刀法参用切刀、冲刀和削刀，切中带冲。还首创了以单刀刻草书表现飞舞奔放的笔意。苏宣的作品节奏明快、气势壮伟，形成豪放雄健的风格。
朱简(生卒年不详)字修能，号时臣。安徽休宁人。朱简曾潜心研究过古篆，对古鈢印的考证研究颇多创见。他的篆刻作品也深得古鈢印的神韵，形成与世迥异的风格。他的治印特点是以草篆入印，以切刀表现书写用笔的效果。他还首创了短刀、碎切刀互参的运刀方法，使印文线条具有粗细、轻重、光毛等变化。朱简在刀法上的多种尝试，吸引了许多篆刻家对探讨刀法的重视，推动了篆刻刀法技法的形成和完备。
汪关(生卒年不详)原名东阳，字杲叔。因得到一方有“汪关”字样的汉铜印，遂更名关，字尹子。安徽歙县人。汪关对秦汉印有深入的研究，力倡篆刻吸收秦汉印的精华，在明清两代篆刻家中有很多响应者，对篆刻艺术的健康发展，起到了良好的作用。汪关治印章法严谨，擅长用冲刀，运刀稳健，其刀法具有精巧利落的制作美感。汪关刻的白文小印，善将笔画拼合，以其智巧引人注目。因其家居娄东，得“娄东派”之称。
程邃(公元1605—1691年)字穆倩，号垢道人。安徽歙县人。是明末清初知名的画家，善长枯笔焦墨山水。对金石、书法的造诣也很深。程邃生活的时代，正值文何篆刻高峰后，许多从事篆刻的人都学习保守的文何的风格，程邃努力改变因循模仿的风气。他的朱文印，以钟鼎古文入印，刀法也很有创造性，除常用的切刀、冲刀还参以涩刀，在印边处理上吸收战国钵印风格，在艺术形式上独具特色。白文印吸取汉印的明确稳定，寻求表现自己的艺术个性。程邃和他的追随者的创作，推动了清初康雍时期篆刻风格的形成。其特征为篆文结构严整紧凑，规格化中显示一种雍容典雅的气度。被推为“徽派”的创始人。
丁敬(公元1695—1765年)字敬身，号砚林、钝丁。浙江钱塘人。他生活在印风矫饰绮丽的乾隆时代，为了扭转风行的审美习尚，他主张从篆文和刀法两方面入手。认为入印书体与篆书有别，要因印制宜，根据印文内容、布局进行结字体势的处理。因而要广取历代印人的创造，不能“墨守汉家法”，他在精研历代印章的基础上，参入隶书笔意创造出格调清新、质朴无华的印体。在刀法上发展了朱简以纯切刀表现书写用笔韵味，达到用刀代笔表现书写运笔的顿挫和流动笔势，使印文线条古朴劲健，有“铁笔”的韵味。作品书意极浓，风格质朴、刚劲。丁敬在篆刻艺术上取得的成就，在他活动的以杭州、扬州为中心的江浙地带影响很大。他的追随者形成强大的篆人阵容，依据籍贯称为“浙派”。继起的蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵次闲、钱松等篆刻家，被称为“西泠八家”。浙派篆刻家艺术个性和作品风格不同，但在创作上相互影响、相互借鉴，他们在文字学上有着广泛的涉猎，重视学习传统，又富于创造精神，逐渐在篆法、刀法和章法上形成共同的特色。浙派自清代乾隆、嘉庆时期形成后，代有传人，一直活跃了近200年。至今杭州尚有“西泠印社”，发展着浙派篆刻艺术。
邓石如(公元1743—1805年)初名琰〔yan演〕，字石如、顽伯。安徽休宁人。邓石如生活在一个清苦的知识分子家庭中。幼年失学，在劳动之余随父亲学习书法。青年时代得到一个接近古代金石碑帖书籍的机会，便数年如一日地刻苦临摹。对每种碑帖都临摹百次以上，从而使文字学修养和书法造诣有了深厚的功底。他在真、草、篆、隶四体书上的成就被当时的评论家称为清代第一。在篆刻创作上，主张“印外求印”，以坚实的篆书功力，汲取汉碑额篆法，融隶书笔意，形成自己独特的印文风格。邓石如擅长运用冲刀，行刀稳健，追求表现以刀代笔的书写神采，所刻边款无论篆、隶、草、行均能凑刀自如，心手相应。他的印作书法与刀法互补融会，有流畅之美，既可当灵动具有气势的印章欣赏，又可体味到书法作品的意韵。布局流转多姿，面貌一新。魏稼孙评论邓石如“书从印入，印从书出”，这可作邓石如书法篆刻作品内蕴的评语，也是对他在书法篆刻艺术上探索成功道路的总结。邓石如和他的弟子两代人所带动的庞大艺术群体，使“邓派”篆刻艺术声势浩大，影响所及，使江浙地区始终是中国篆刻艺术最发达的地区。
吴熙载(公元1799—1870年)字让之，江苏仪征人。是“邓派”篆刻的传人。他在篆刻上的成就，使“邓派”艺术在邓石如逝世半个多世纪后，继续发扬光大。像邓石如一样，吴熙载也具有深厚的四体书造诣，因而他能实践邓石如“印外求印”的创作主张，将自己的篆书风格与治印结合，在学习邓石如冲刀法的基础上又参以切刀披削，印面大多留下刀痕，意有延伸，丰富了“邓派”技法的表现力。他的作品保留着邓石如式的流动舒展，重视布局疏密对比，有许多富有艺术匠心的处理，使作品书写意味更浓，婀娜多姿，朴厚而有立体感，受到人们的高度评价。他的艺术成就，孕育了晚清吴昌硕、黄士陵等一代篆刻大师。
赵之谦(公元1829—1884年)字伪〔hui挥〕叔、号悲盦〔an安〕、无闷。浙江绍兴人。是清代后期富于创造性的书法家、画家，曾开创了写意花卉画法。在篆刻艺术上也作出开创性的贡献。赵之谦在篆刻上师法邓石如，他对前辈艺术家的学习，不在形式、技法、风格上作亦步亦趋的因袭，而在发展创作经验上努力。他深得邓石如“印外求印”的启发，将自己在碑帖书学和金石学的学养与写意花鸟画创作的笔情墨趣，融入治印活动。当时金石考证学很盛行，赵之谦广泛搜集汉镜、钱币、权量诏版、铜器铭文及汉碑篆额作为取法素材，在运用这些资料丰富自己的创作时，不是刻意求似，作金石碑版的缩临移写，而是取其风骨神韵，融会为自己的艺术语言。对前人积累的艺术技法，他视为创作作品的借鉴，力求集众法之长，在创作时又不为墨守某流派的看家技法所拘。治印时为了表现书画用笔的笔墨韵味，他将各派的刀法变换交替使用。使作品格调清新、风格独特。在刻治边款上也有一些新手法，如将汉画像、六朝造像及魏碑书体的神韵融入款识，更增强了印章的观赏价值。赵之谦在篆刻艺术上独立求索、敢于创造的精神及其成就，提高了篆刻艺术的美学品味，对篆刻艺术发展产生了深远的影响。
吴昌硕(公元1844—1927年)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁。浙江安吉人，是近代杰出的艺术家。在绘画、书法、篆法艺术上成就斐然，为一代宗师。吴昌硕在成就为书法家、篆刻家后才开始绘画创作活动，他的写意花卉画法得力于书法、篆刻方面的修养，被认为用笔富有金石韵味。同时他在篆刻艺术上的成功，也与吸收绘画艺术特色密切相关。吴昌硕的篆刻创作，将自己在石鼓文、封泥、瓦当、碑碣等方面的学养，以及写意花卉中磅礴开张的气势相融和，使作品呈现浑厚雄伟的格调。在用刀技法上也大胆创造，以自制的出锋钝角刻刀、融切刀、冲刀的特性为切中带削的刀法，运刀猛、准，造成独特的艺术效果。他还重视印章边线的处理，吸取封泥的意趣，在审视印面艺术效果时，作敲残、击边处理，以增强章法上的封闭或开合效应。吴昌硕开创了篆刻艺术中沉雄豪放美的境界，丰富提高了篆刻艺术的表现力。他主张篆刻艺术要“不鼓努以为力，不逞姿以为媚”，追求平易自然，重视篆刻艺术的书法意蕴，开创了风格古拙浑厚的篆刻流派。
黄士陵(公元1849—1908年)字牧甫，号黟〔yi医〕山人。安徽黟县人。清代后期的工笔花鸟画家。他的绘画有着牧歌式的优雅恬静的意境，在篆刻艺术方面，曾作过数十年的勤奋探求。初师吴熙载，追求“印外求印”的意境，除从古代金石碑帖临摹各种篆体，还从古印和名家印作中吸取艺术养分。治印以钟鼎金文入印，章法平顺自然，善用冲刀表现篆文线条的畅达，追求用刀光洁精确。提倡以艺术意境和艺术功力精心创作，力主不做敲边击角等意外效果作修饰印面的手段，以防失之狂怪。他的篆刻作品于平正朴实中蕴寄着俊逸秀雅，具有自然含蓄的美。在当时雄强浑厚印风盛行的印坛，恰似一股和煦的春风，令人耳目清新。黄士陵在50岁后，即返回环境闭塞的故乡，因此他的艺术声望远不及同时代的篆刻家，但他在篆刻艺术上的贡献是不能磨灭的。
齐白石(公元1863—1957年)名璜，号濒生、阿芝。湖南长沙人。现代著名画家。齐白石在绘画上的成就，使他获得人民艺术家和世界文化名人的荣誉。他在自评艺术成就时曾作过“诗词第一、篆刻第二、书法第三、画第四”的评定。自认其篆刻艺术上的成就在绘画之上。就创造性而言，这种评定是颇有见地的。齐白石从邓石如、赵之谦、吴昌硕成功的途径中，悟出他们无不在篆法和刀法上寻求突破，从而形成具有独特风貌的艺术风格。他结合自身的创作个性，从《天发神谶碑》、《三公山碑》吸取篆法神髓，形成雄奇奔放、气势纵横宏大的篆书风格。在刀法上发挥腕力过人的特点，钝刀冲刻，用刀如笔，下刀肯定，一气呵成。在单刀阴刻白文时，一刀刻过，任石崩落，呈现用笔涨墨的韵味。他的篆刻作品，方寸天地有寻丈之势，开创雄强壮美的风范，在篆刻发展中作出开创性的贡献。
